С МЫСЛЬЮ О «СОВЕРШЕННОЙ» КАРТИНЕ
Иванов, никогда не претендовавший на роль «технического» новатора, в подготовительных работах к своей главной картине, тем не менее, совершил настоящий прорыв в будущее — к открытиям импрессионистов и символистов.
Иванова нередко называют «автором одной картины». Это, конечно, не совсем верно. Да, «Явление Христа народу» явно выделяется в ряду законченных ивановских полотен, рядом с ним первые его «академические» произведения (тоже, впрочем, удивлявшие современников блестящим исполнением) заметно «стушевываются», меркнут. Да и сама продолжительность работы над этим шедевром, некоторая «зацикленность» автора на нём, вызывавшая не только восхищение и удивление, но и злые насмешки, говорит сама за себя. Вместе с тем в этом определении — «автор одной картины» — есть неправомерное сужение художественного мира Иванова. Более того, в нём есть элемент снисходительности по отношению к мастеру, во многом предсказавшему развитие изобразительного искусства на полвека вперед.
В самом деле — метод работы Иванова над этой самой «одной картиной» предполагал скрупулёзнейшее исследование всех её возможных вариантов и поиск единственно верного её исполнения. На этом пути автору пришлось выполнить огромное количество подготовительных этюдов — настолько огромное, что эта его деятельность иногда заслоняла для современников конечную цель, которую преследовал автор. Русские художники, жившие в Риме, даже слегка трунили над ним: «Иванов, — посмеивались они, — совсем завяз в Понтийских болотах и всё-таки не нашёл такого живописного сухого пня с открытыми корнями, который ему нужен для третьего плана картины».
Но это был именно метод, обусловленный самой задачей. Тут, видимо, стоит предоставить слово самому Иванову. Ещё в 1829 году, когда даже речи не шло о сюжете, ставшем основой «Явления», художник записал: «Не иначе как посредством терпеливого труда можно создать произведение совершенное». Тем самым задача была сформулирована. Но он ещё более уточнил её: «Чтобы зритель, взирая на картину, преисполнился сам высокости». Сыграли свою роль и особенности художественной натуры — двумя годами позже Иванов так охарактеризовал их в письме к своей сестре: «Я работаю более для удовлетворения желаний своих собственных, то есть, чтобы удовлетворить вечно недовольный глаз мой, нежели для снискания чего-то».
Сформулированную задачу требовалось лишь применить к достойному сюжету. И, в конце концов, выкристаллизовался сюжет крещения Христа. Он удовлетворял как художественным принципам исторической живописи, исповедником которой всегда оставался Иванов, так и его, условно говоря, «идеологическим» запросам. Многие мемуаристы утверждают, что главной книгой жизни художника была Библия. Уточним: среди четырёх Евангелий он всегда выделял Евангелие от Иоанна, считая, что только его можно назвать «Евангелием духа» (остальные же, по Иванову, — «Евангелия факта»). В сущности, здесь следует искать истоки главной картины мастера. Он замыслил показать важнейший момент истории человечества, когда свершился поворот от «плоти» к «духу» и было явлено спасение. Тут нужна была необыкновенная точность в деталях. Вот откуда такое количество этюдов.
Случилось странное. Если сама главная картина Иванова получила (и получает) очень противоречивые отзывы, то «блок» подготовительных работ к ней (и тех библейских «мыслей», что последовали за ней) оказался почти пророческим по отношению к будущему. В своих эскизах Иванов угадал пути развития изобразительного искусства в ближайшие, по меньшей мере, полвека. Угадал почти помимо воли. Сказалась, видимо, та свобода, которую он разрешил себе в «неокончательных», «лабораторных» трудах. Такое бывает. В его обнаженных мальчиках явно сквозит грядущий импрессионизм, а «Библейские эскизы» словно созданы каким-нибудь художником-символистом начала ХХ века.
Другими словами, в своей как бы «второстепенной» работе Иванов оказался истинным новатором; сознательно же он никогда не выходил за рамки закоснелого академизма, сколько бы сам ни говорил о том, что «академизм нас совсем запрудил». Именно этим объясняется принижение его творчества современниками — в сравнении с творчеством тех же Брюллова или Кипренского, романтические «поползновения» которых воспринимались как передовые веяния. Показательны в этом смысле следующие фразы И. С. Тургенева: «Имей он талант Брюллова, или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями! Но вышло так, что один из них мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое — да язык его коснел. Один, если можно так выразиться, — правдиво представлял нам ложь; другой — ложно, то есть слабо и неверно, представлял нам правду».
В области «стиля и техники» Иванов «сознательно» не позволял себе новаторства, всё его новаторство шло как бы естественным образом, «походя». Чего стоит только его «старомодное» преклонение перед исторической живописью и снисходительное отношение ко всем иным родам и жанрам. Иванов, вообще, был неважным теоретиком — все его теоретические высказывания напоминают «общее место». Незадолго до смерти, уже в Петербурге, у него состоялся знаменательный разговор в редакции набиравшего обороты «Современника» с Н. Чернышевским. Критик, которому предстояло стать глашатаем новых рационалистических идей и кумиром целого поколения интеллигенции, спрашивал у художника, в каком виде представляется ему новое направление в искусстве. По Иванову выходило, что в отношении техники ничего нового уже не будет — предел технического совершенства достигнут Рафаэлем и другими художниками эпохи Возрождения. Вся же задача — соединить эту технику с идеями новой цивилизации, неведомыми итальянцам XVI века. Вот и всё. А про то, что эти идеи разноречивы и всякий их толкуют по-разному, Иванов словно не знал. Да и то сказать: «идеи современной цивилизации» — это слишком общо, двусмысленно. Или: «умрёшь — лопух вырастет, а больше ничего не будет?»
Между тем, сам Иванов прожил свою художническую жизнь точно в соответствии с этой предсмертной программой. Ещё до отъезда в Италию он страстно интересовался творчеством Дюрера, Леонардо, Рафаэля, Тициана, Пуссена. Приехав в Италию, он первым делом (пусть и по заданию Общества поощрения художников) принялся копировать фрески в Сикстинской капелле и «сумел постичь, — по приговору петербургской Академии художеств, — стиль рисунка бессмертного Микеланджело». В последующих своих разъездах он очаровывался то Джотто, то Корреджо, то Мантеньей, то Леонардо, в Венеции копировал Тициана. И соединял полученные от них навыки со своей генеральной идеей — преображения человека, поверившего в Христа.
Впрочем, генеральные идеи могут меняться, что случилось и с Ивановым на закате жизни. Появилась новая генеральная идея «храма всех религий и народов», вызвавшая к жизни «Библейские эскизы» художника. Но не в этом, скажем так, «эволюционном» движении мысли главное. А в том, что сопутствует этому. В художественном результате. В том, что сделало наследие Александра Иванова поистине бессмертным.
Академизм
В академической живописи — а именно она была тем фундаментом, на котором строилось обучение в петербургской Академии художеств в первой половине ХХ века, - существовала жёсткая иерархия художественных тем. На высшей ступени этой иерархии обосновались мифологические, религиозные и героико-исторические сюжеты. В те годы, когда Иванов «возрастал» как художник, эта иерархия подвергалась все громче раздававшейся критике «молодых», но художник, кажется, не желал её слушать. Не удивительно, что все немногие законченные полотна Иванова — с точки зрения академизма — абсолютно правоверны. Что же касается истории, то в творческой судьбе живописца был замысел аллегории «Благоденствие России под скипетром императора Николая I» (датируется 1826 годом). Эскиз представили государю, на что последовал недвусмысленный совет живописцу поискать другие «предметы» для воплощения. Здесь представлено типично академическое полотно Иванова «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры», 1829. Любопытно оно тем, что написано по заказу ОПХ, дабы подтвердить, что автором «Иосифа, толкующего сны», получившего золотую медаль 144 степени, был именно Иванов. В то время высказывались сомнения в этом.
Акварели
В общем корпусе предварительных набросков к картине «Явление Христа народу» можно обнаружить немалое количество акварелей - подобных выполненным примерно в одно время (рубеж 1840-1850-х годов) работам «Рыбаки на побережье» и «Деревья». Писать акварельными красками Иванов очень любил — они помогали ему, особенно не увлекаясь деталями, «схватить» свет и воздух, в чём он, по общему мнению, явился предтечей импрессионистов. Причём работал он непременно на пленэре, каждое лето «шатаясь» (его собственное слово) по близким и неблизким окрестностям Рима. Отметим интересный факт - Иванов, при великой «скорострельности» его «этюдной» деятельности, в акварельных опытах не озабочивался выстраиванием композиции и перспективы; не это было главное, а — «остановить» ускользающее мгновение. Проблему же композиции и перспективы он решал с помощью так называемого «диаграфа» (или по-другому — «камеры-лючиды»), представлявшего собой простейшее механически-оптическое приспособление, которое позволяло быстро и «без потерь» перенести на бумагу вид, заинтересовавший художника. Обозначив таким образом контуры предметов, Иванов далее уже писал акварельными красками, передавая их форму.
Образы Италии
Было бы странным, если бы Иванов, четверть века проживший а Италии, не запечатлел в своих работах её образов - даже если иметь в виду его скептическое отношение к бытовому жанру. Тем не менее, итальянские жанровые зарисовки принадлежат к числу лучших произведений в творческом наследии Иванова. Не будем сбрасывать со счетов и дружбы художника с Гоголем — последний всегда интересовался бытовыми мелочами и вполне был способен увлечь этим своего приятеля. Одна из лучших работ этого ряда — «Жених, выбирающий серьги для своей невесты», 1838 — отличается изысканным колоритом и точностью психологических характеристик. Другая воспроизведённая здесь акварель — «Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии (приглашение к танцу)», 1842 — вошла в своеобразный триптих под названием «Октябрьские праздники», посвящённый традиционному римскому карнавалу. Эта картина, помимо прочего, интересна виртуозным «построением» пространства, организованного не только по правилам линейной перспективы, но и «с помощью» световых градаций.
Пейзажи
Особая статья ивановского творчества — пейзажи. Они носят у него как бы прикладной характер, определяемый кропотливой многолетней работой над «Явлением Христа народу». Всякая деталь этого шедевра представляет собой вершину айсберга, если под айсбергом понимать то великое множество этюдов, что предшествовали последнему решению. В этюдах мы видим эволюцию образа — камней, травы, воды, неба, деревьев. И это не умственная эволюция, а внимательное вглядывание в окружающую природу, её «рифмование» с тем древнееврейским пейзажем, в декорациях которого произошло важнейшее, по мнению Иванова, событие человеческой истории — «явление Месси». И это — принципиальная творческая позиция. Иванов удивлялся на упреки того же Иордана, пенявшего ему на то, что он тратит драгоценнейшее время (лето) на разъезды по Италии: «Мне прежде всего нужны этюды с натуры, — отвечал он, — мне без них никак нельзя с моей картиной». Но, как говорится, «человек предполагает, а Бог располагает». В этой якобы «технической» работе рождались настоящие пейзажные шедевры. Читатель может убедиться в этом, взглянув на представленные в этой статье работы - «Монтичелли близ Тиволи», «Дерево» и др.
Иванов любил работать в Альбано. «Живу за городом и работаю этюды для моей картины», - обычная фраза его летних писем. Лучшие картины, созданные при этом, давно вошли в золотой фонд русской пейзажной живописи. Среди них «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц». Подробно выписанный передний план, изящные даже в своей «неказистости» оливы, туманная даль, тающий месяц в небе - всё это сливается в мощный образ, прославляющий красоту мира, в котором живёт человек.
Люди
Иванов менее всего портретист. Его самые известные современники — Кипренский и Брюллов — прославили себя в портретной живописи, подарив нам, потомкам, настоящую галерею тогдашних человеческих типов. Иванов практически не писал портретов — за исключением, может быть, портрета Гоголя, с которым близко дружил. Тем не менее, людей он изображал, и нередко.
Это были опять же этюды, то есть этапы художественного анализа проблем, встающих на пути к «главной картине». Так, в погоне за «этнографической» точностью, в середине 1830-х годов художник много работал в еврейском гетто. Характерное признание он делает в одном из писем к сестре Екатерине: «Евреи меня полюбили, они подозревают во мне еврея и полагают, что я скрываю это... Но не беспокойтесь: я всё это делаю для моей картины». И снова - как и в случае с пейзажами — будто бы «прикладная» работа ознаменовалась появлением замечательных произведений, имеющих «безотносительную» ценность. Среди них выделим знаменитую серию «мальчиков на траве», в которой громко звучит ивановская мечта о возвращении Золотого века — но преображённого знанием Христа. Предлагаем вниманию читателей две работы из этой серии — «Четыре нагих мальчика» и «Нагой мальчик». Обе они созданы в 1840-1850-е годы.
Библейские эскизы
Рисунками, составившими серию «Библейские эскизы», Иванов занимался на протяжении восьми с лишним лет — начиная с 1849 года. Этот грандиозный замысел захватил художника, когда он, по утверждению искусствоведов, несколько устал от своей «главной картины», начал разочаровываться в ней. Продиктован замысел был верой в мессианскую, «обобщительную» роль русского народа, признанного, по мнению Иванова, «установить вечный мир на земле». «С чего же начнем? — писал он. — Не изящными ли произведениями всех книг Откровения? Таковые изображения, созданные со всем самоотвержением русского, будут самыми ясными наставниками для исправления и развития нравственных способностей». Так появилась идея грандиозного храма, на стенах которого человеческая история была бы интерпретирована как история последовательного восхождения к Духу. Всего Иванов задумал проиллюстрировать 500 сюжетов — это была своеобразная программа для тех, кто пойдёт вслед за ним. Сам художник успел выполнить более 200 эскизов. Отметим, что «фактологическим» подспорьем для Иванова в этой работе стала изданная в 1835 году книга Д. Штрауса «Жизнь Иисуса», исторически и рационалистически трактовавшая евангельскую историю.
