«БЕЗ ИДЕИ НЕТ ИСКУССТВА»
Современники воспринимали Крамского, прежде всего, как выдающегося портретиста, и в этом был свой резон — художник создал в своих произведениях многоликий портрет пореформенной России.
Крамской был не просто художником — он был собирателем художественных сил, проповедником совершенно определенного художественного мировоззрения, теоретиком искусства. О живописи он стал писать очень рано — первая его статья была вдохновлена шедевром Александра Иванова «Явление Христа народу», показанным в 1858 году широкой публике в стенах петербургской Академии художеств.Художник, заявил тогда начинающий живописец, должен быть пророком, открывающим истину людям.И именно ему, русскому художнику, «предстоит поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы их сердце забило тревогу». Оставалось лишь определить «параметры» этого зеркала. И в дальнейшем Крамской неустанно определял его, печатно высказывая свои мысли, касающиеся как наследия старых мастеров, так и состояния современной русской живописи.
Если дополнить эти статьи идеями, сформулированными Крамским в письмах к П. Третьякову, В. Стасову, А. Суворину, то в наших руках окажется строгая эстетическая программа, легшая в основу деятельности Товарищества передвижных художественных выставок и во многом определившая общий «характер» русской живописи второй половины ХХ века.
Его суть в том, чтобы, не увлекаясь красивостями, романтическим приподниманием себя за волосы, не стремясь исключительно к эстетическому наслаждению, честно написать действительность, увиденную сквозь «магический кристалл» социальной идеи, и тем самым как бы дать образ будущего, напророчить его, показать, куда и зачем нужно идти обществу. Ключевое слово тут — «тенденциозность». Этого слова Крамской никогда не боялся — более того, он настаивал на нём. В этом дала о себе знать «шестидесятническая» закалка с её приверженностью ккрайним выводам. В этом смысле Крамской был «ригористом» (вспомним Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?»). Всё или ничего, «Все наши большие писатели, — писал Крамской Суворину за два года до своей смерти, — тенденциозны и все художники тоже. Разница в большем или меньшем таланте».
Эта мысль похожа на правду. И дело тут даже не в той или иной конкретной идеологии, а в близости основной установки — спасения мира и решения проблемы смысла человеческого существования с помощью искусства. Это сближает Крамского с наиболее яркими выразителями этого настроения — Достоевским и Толстым. Их собственно «философские» схемы существенно разнятся, но почти дословные совпадения некоторых пассажей художника в его статьях и переписке с мыслями этих писателей иногда просто поразительны. Вот он пишет из Парижа: «Маленьких так жаль, они такие беспомощные, такие любящие, такие чистые и такие бедные, что сердце надрывается, и не знать подкладки жизни лучше, чем знать и не мочь двинуть морем и землёй, чтобы засыпать и раздавить это злое и кровожадное племя!» — и как тут не вспомнить весы Достоевского, на которых одна детская слезинка перевешивает и всё искусство, и радости умственной жизни, и рай с его ангелами и божественной музыкой...
Но странное дело! Идеи Крамского реализовались в картинах его товарищей-передвижников едва ли не полнее, чем в его собственном творчестве. Критическая «составляющая» многих произведений, выходящих из-под кисти членов Товарищества, нередко приводила к столкновениям с цензурой, к запрещению картин, к их снятию с выставок — в собственной же судьбе Крамского такие случаи сыскать трудно. После смерти художника не однажды высказывались мнения, что он загубил «идеологией» свою «живопись» (высказывались при этом и сомнения вообще в наличии у Крамского живописного дарования), но эти суждения, кажется, более диктовались внешним образом «борца» и «идеолога», нежели его работами. Они почти традиционны, эти работы, а в стилевом отношении — не слишком внятны. Или такое ощущение — ошибка, вызванная неумением поставить себя в «контекст», в реальные «декорации» современной Крамскому эпохи?
Истоки стилевых предпочтений Крамского определить нелегко. В собственных его теоретических писаниях мы в основном имеем дело с декларациями. Вспоминая освоей молодости, он свидетельствовал: «В 1857 году я приехал в Петербург слепым щенком, в 1863 году я настолько подрос, что непременно пожелал свободы настолько искренне, что готов был употребить все средства, чтобы идругие были свободны. Я думал, что в этом заключается разрешение всех вопросов художественных, устранение аналогий и здоровый рост». Но ведь «свобода», отметим от себя, — это слишком общо. Да и двусмысленно. Мы знаем сколько угодно примеров того, как жестоко расправлялась демократическая цензура, выросшая из этой свободы, с неугодными ей мастерами. Хлебнул её прелестей в конце жизни и сам Крамской.
Что же тогда остается? Кажется, Крамской прекрасно понимал всю опасность предельной идеологизации художественного творчества. Если он говорил о том, что «без идеи нет искусства», то тут же добавлял, что «без живописи — живой и разительной — картины тоже нет, а есть благие намерения, и только». А следом — противоречил сам себе, защищая тех, о ком писал А. Суворину: «Русские художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована, они решительно неспособны к колориту, концепции их несоразмерны, темны, мысли их направляются все в сторону мрака, печали и всяческих отрицаний...» Аргументация защиты? Пожалуйста: «Если это верно (а дай Бог, чтобы это было верно), так это голос Божий, указывающий, что юноша ищет только правды, желает только добра...» Позиция несколько странная, не правда ли?
И всё-таки спишем это на крайности художественной борьбы. В сущности, вкус Крамского был безупречен, и это доказывает его отношение к старым мастерам. И не только доказывает, но и приоткрывает важное в его собственной стилистике. В 1869 году художник специально поехал в Европу знакомиться с живописными шедеврами. Переезжая из города в город, он набрасывал в своей записной книжке композиционные схемы работ Рафаэля, Рембрандта, Гольбейна Младшего, Тициана, Дюрера, Тинторетто. И отмечал при этом; «У прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей — потому-то они и имели успех великий, они выражали все интересные тогда чувства и мотивы». Он восклицал о Веласкесе: «Всё перед ним мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками и кистями, а нервами!..» Вот тот недостижимый идеал, к которому стремился Крамской.
И стремился небезуспешно, если не забывать об отведённой ему Стасовым роли в русской живописи: «Первыми пролагателями новых и светлых взглядов на искусство, — писал знаменитый критик, — явились сначала живопись Иванова, вторым — автор «Эстетических отношений к действительности» (то есть Чернышевский), третьим и самым высшим, самым-самым сильным — Крамской».
Передвижники
В 1870 годы, когда Товарищество передвижных художественных выставок было на подъёме и отношения между его членами еще не омрачались различными «недопониманиями», Крамской написал более десятка портретов виднейших своих соратников - как москвичей, так и петербуржцев. В этой галерее мы найдём замечательные портреты В. Перова, М. Клодта, И. Репина, К. Савицкого, Н. Боголюбова, А, Куинджи и других мастеров. У истоков Товарищества стоял Г. Мясоедов — автор известных жанровых полотен, посвященных жизни народа. Именно он (вместе с Н. Ге) обратился в 1869 году к Крамскому с предложением объединить прогрессивные художественные силы двух столиц. Его — не слишком, впрочем, удачный - портрет кисти Крамского, созданный в 1872 году, интересен тем, что был одним из этюдов к картине «Христос в пустыне». Не в пример искуснее «Портрет художника Н. Шишкина», 1873 изображающий славного пейзажиста на фоне столь любимых им лесов и полей. Крамской и Шишкин близко дружили в начале 1870-х годов, вместе работали на пленэре — это был один из редких для Крамского опытов такой работы.
Семья
Крамской был, пожалуй, образцовым семьянином. В семье ои видел ту крепость, в которой можно отдохнуть от непрекращающихся (и не всегда победных) сражений за новое искусство. Теплотой и любовью проникнуты те живописные семейные образы, что он во множестве создавал. Быть может, именно в них наиболее ярко проявились особенности портретной живописи художника, прославившие его и сделавшие необыкновенно востребованным. В портрете для художника представлялось самым важным приоткрыть глубины душевной жизни - поэтому Крамской, как правило, не слишком увлекался прописыванием интерьера или одежды; более всего его интересовало лицо. «Есть вещи, — объяснял он истоки этого интереса, — которые слово решительно выразить не может; в такое время выражение лица именно приходит на помощь...” Другими словами, для Крамского лицо человека было окном в несказанное. И он посредством любимой им светотеневой лепки старался сделать это окно максимально прозрачным. Представленные здесь «семейные» портреты — лучшее тому подтверждение: это «Читающая Софья Крамская», 1863, «Портрет Николая Крамского, сына художника», 1882 и «Портрет Софьи Крамской, дочери художника», начало 1850-х.
Пейзажи и натюрморты
Пейзажи, натюрморты, даже жанровые картины в творчестве Крамского задвинуты на вторые роли. Более того, к первым двум из этого списка он и вообще, кажется, относился несколько снисходительно. Так, в натюрморте художнику виделось увлечение «бессодержательной» формой. Известно его мнение, озвученное в письме к В. Васнецову: «Не станет же талантливый человек, - пишет Крамской об одном французском живописце, — тратить время на изображение, положим, тазов, рыб и пр. Это хорошо делать людям, имеющим уже всё, а у нас дела непочатый угол». Воттакая недвусмысленная оценка. Между тем в качестве вспомогательного средства психологической характеристики наш герой натюрморт использовал - яркий пример подобной эксплуатации «мертвой натуры» — его портрет Некрасова. Да и «просто» натюрморты Крамской в конце жизни писал - такие, как «Букет цветов. Флоксы», 1884 - и писал великолепно. В жанре пейзажа художник пробовал себя в начале 1870-х годов - именно к этому времени относится его этюд «Лесная тропинка».
Народные типы
Крамской - с его демократическим мировоззрением — не мог остаться в стороне от изображения народной жизни. В 1860-70-е годы роль освобождённого крестьянства в российской жизни занимала многие умы. Кто-то — вслед за славянофилами — видел основу будущей России в крестьянской общине; кто-то, напротив, предрекалскорую «капитализацию» деревни; кто-то просто «плакал и рыдал» над горькой долей «земляных» жителей. Крамской тут старался не впадать в крайности, избегая «глубинных» интерпретаций и мифологических обобщений. Его крестьяне — это просто люди, проживающие свою «эмоциональную» жизнь там, где им суждено было родиться. Вот конкретика эмоций и интересовала мастера. Он пишет её и в удивительно «светлом » «Пасечнике», 1872, и в лукавом «Мине Моисееве», 1882. Здесь будет не лишним ещё раз вспомнить внимательно прочитанного Крамским Прудона, призывавшего «изображать людей со всей правдой их природы и их привычек, за их работами, за исполнением их гражданских и домашних занятий, с их обычными физиономиями, а глазное без аффектации, застать их, так сказать, с непричёсанной совестью не для того, чтобы над ними посмеяться, а с целью общественного воспитания».
Монохромная живопись
С появлением фотографии художники заспорили о её месте в области «визуальных» изображений. Одни тут же воспользовались её способностью «останавливать мгновение» и ввели в художественную практику работу по фотографии. Другие напрочь отрицали её значение - особенно упорствовали в этом профессора Академии. Известно, что академик Ф. Бруни настолько отрицательно относился к модному изобретению, что вообще отказывался фотографироваться. Крамской был более «современен». Мы уже знаем, что он подрабатывал ретушером у Деньера. В пору создания портретов писателей для Третьякова, он писал тех, кто уже умер, по фотографиям - самой известной его работой этого ряда является портрет Тараса Шевченко. Есть в его наследии и несколько так называемых монохромных картин, исполненных в близкой к фотографии стилистике. Но при этом в них бросается в глаза тонкость психологической характеристики, позволяющая открыть зрителю «внутреннего» человека. Тем самым мастер словно доказывал, что фотография вовсе не заменяет и не отменяет живописи, ибо ей остается недоступен глубинный пласт человеческой души. Одна из таких картин - «Портрет художника Федора Васильева», 1871.
Галерея писателей
В середине 1860-х годов у П. М. Третьякова появилась заветная мысль — собрать в своей галерее портреты знаменитых русских писателей, попытавшись тем самым создать обобщённый образ самобытной русской культуры. В самом начале 1870-х годов над выполнением этой задачи трудился В. Перов, чуть позже его в этой роли сменил Крамской. Впервые Третьяков «вышел» на Крамского в 1869 году, предложив ему написать портрет Гончарова. Художник принял этот заказ, но отношение живописца-разночинца к заказчику-«купчине», между тем, ещё некоторое время оставалось подозрительным. Постепенно оно смягчилось — уже в начале 1870-х годов Крамской отмечал, что «он всё-таки человек ничего — дело с ним иметь можно», а чуть позже и вовсе нашёл в Третьякове родственную душу. Понятно, что писать знаменитых литераторов он после этого продолжил. И эти портреты - едва ли не вершина портретного творчества Крамского. В них он выступил виртуозом психологической характеристики, умеющим малыми средствами показать очень многое.
Например, в 1873 году Крамской заглянул к Л.Н. Толстому в его Ясную Поляну и довольно долго уговаривал писателя позировать ему. Знаменитому романисту это занятие казалось «нескромным». И всё-таки он «уговорился». «Я провёл с ним несколько дней,—сообщал в письме об этих сеансах художник,—и был всё время в возбуждённом состоянии. На гения смахивает...» Отозвалось это знакомство и в творчестве Толстого, как раз в 1873 году начавшего писать «Анну Каренину». В последних главах романа появился не запланированный изначально художник Михайлов, в котором многие узнали Крамского.
Образы юности
Крамской вынес в жизни немало потерь и разочарований. Наиболее тяжело он переживал утрату веры в скорое и окончательное преображение жизни, в устройство её на началах добра и разума — а оно казалось таким близким и неизбежным в 1860 годы с их «разгулом» социальных надежд. Уже в 1870-е годы художник говорит обо всём этом с трезвой горечью и пониманием несбыточности недавних чаяний. Показателен в этом отношении отрывок из его письма к Репину (речь в нем идет о Венере Милосской): «Впечатление этой статуи, — пишет Крамской в 1873 году — лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит через все томительные и безотрадные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ её встанет предо мною, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества». Эта своеобразная художественная медитация сродни постоянным обращениям Крамского к образам юности, в которых он прилагал усилия вновь обрести утраченную надежду. Пример таких обращений — поэтичный портрет «Девушка с распущенной косой», 1873 и солнечный акварельный этюд «Девочка с бельём на коромысле среди травы», 1874.
Странный реалист
Илья Репин, учившийся у Крамского в 1860 годы в рисовальной школе Общества поощрения художеств, оставил нам очень живой портрет своего тогдашнего учителя: «Какие глаза! Не спрячешься. Даром, что маленькие и сидят глубоко: серые, святятся... Какое серьёзное лицо! Говорит с волнением. Но и слушают же его! Сидят, разинув рты: видно, что стараются запомнить каждое слово. Его приговоры и похвалы производят неотразимое действие...» Вот образ убежденного «водителя», лидера, провозвестника новых истин, почти пророка. Между тем этот пророк всегда носил в себе тайную печаль, а жизнь его никак не походила на сказку. В Крамском жил неисправимый романтик (однажды он написал жене: «Ходил с Кошелевым встречать весну», — как много заключено в этой фразе!), а ему приходилось заниматься «социальным»; ему хотелось написать «большую» картину, а он писал заказные портреты, чтобы прокормить семью; он мечтал о содружестве свободных художников, а бывшие приятели и единомышленники распускали о нём сплетни... И прожил-то художник на свете всего 49 лет. Но успел сделать очень многое, и его картины до сих пор никого не оставляют равнодушным.
