«БЕЗ ИДЕИ НЕТ ИСКУССТВА»
Современники воспринимали Крамского, прежде всего, как выдающегося портретиста, и в этом был свой резон — художник создал в своих произведениях многоликий портрет пореформенной России.
Крамской был не просто художником — он был собирателем художественных сил, проповедником совершенно определенного художественного мировоззрения, теоретиком искусства. О живописи он стал писать очень рано — первая его статья была вдохновлена шедевром Александра Иванова «Явление Христа народу», показанным в 1858 году широкой публике в стенах петербургской Академии художеств. Художник, заявил тогда начинающий живописец, должен быть пророком, открывающим истину людям. И именно ему, русскому художнику, «предстоит поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы их сердце забило тревогу». Оставалось лишь определить «параметры» этого зеркала. И в дальнейшем Крамской неустанно определял его, печатно высказывая свои мысли, касающиеся как наследия старых мастеров, так и состояния современной русской живописи.
Если дополнить эти статьи идеями, сформулированными Крамским в письмах к П. Третьякову, В. Стасову, А. Суворину, то в наших руках окажется строгая эстетическая программа, легшая в основу деятельности Товарищества передвижных художественных выставок и во многом определившая общий «характер» русской живописи второй половины ХХ века.
Его суть в том, чтобы, не увлекаясь красивостями, романтическим приподниманием себя за волосы, не стремясь исключительно к эстетическому наслаждению, честно написать действительность, увиденную сквозь «магический кристалл» социальной идеи, и тем самым как бы дать образ будущего, напророчить его, показать, куда и зачем нужно идти обществу. Ключевое слово тут — «тенденциозность». Этого слова Крамской никогда не боялся — более того, он настаивал на нём. В этом дала о себе знать «шестидесятническая» закалка с её приверженностью крайним выводам. В этом смысле Крамской был «ригористом» (вспомним Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?»). Всё или ничего, «Все наши большие писатели, — писал Крамской Суворину за два года до своей смерти, — тенденциозны и все художники тоже. Разница в большем или меньшем таланте».
Эта мысль похожа на правду. И дело тут даже не в той или иной конкретной идеологии, а в близости основной установки — спасения мира и решения проблемы смысла человеческого существования с помощью искусства. Это сближает Крамского с наиболее яркими выразителями этого настроения — Достоевским и Толстым. Их собственно «философские» схемы существенно разнятся, но почти дословные совпадения некоторых пассажей художника в его статьях и переписке с мыслями этих писателей иногда просто поразительны. Вот он пишет из Парижа: «Маленьких так жаль, они такие беспомощные, такие любящие, такие чистые и такие бедные, что сердце надрывается, и не знать подкладки жизни лучше, чем знать и не мочь двинуть морем и землёй, чтобы засыпать и раздавить это злое и кровожадное племя!» — и как тут не вспомнить весы Достоевского, на которых одна детская слезинка перевешивает и всё искусство, и радости умственной жизни, и рай с его ангелами и божественной музыкой...
Но странное дело! Идеи Крамского реализовались в картинах его товарищей-передвижников едва ли не полнее, чем в его собственном творчестве. Критическая «составляющая» многих произведений, выходящих из-под кисти членов Товарищества, нередко приводила к столкновениям с цензурой, к запрещению картин, к их снятию с выставок — в собственной же судьбе Крамского такие случаи сыскать трудно. После смерти художника не однажды высказывались мнения, что он загубил «идеологией» свою «живопись» (высказывались при этом и сомнения вообще в наличии у Крамского живописного дарования), но эти суждения, кажется, более диктовались внешним образом «борца» и «идеолога», нежели его работами. Они почти традиционны, эти работы, а в стилевом отношении — не слишком внятны. Или такое ощущение — ошибка, вызванная неумением поставить себя в «контекст», в реальные «декорации» современной Крамскому эпохи?
Истоки стилевых предпочтений Крамского определить нелегко. В собственных его теоретических писаниях мы в основном имеем дело с декларациями. Вспоминая о своей молодости, он свидетельствовал: «В 1857 году я приехал в Петербург слепым щенком, в 1863 году я настолько подрос, что непременно пожелал свободы настолько искренне, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны. Я думал, что в этом заключается разрешение всех вопросов художественных, устранение аналогий и здоровый рост». Но ведь «свобода», отметим от себя, — это слишком общо. Да и двусмысленно. Мы знаем сколько угодно примеров того, как жестоко расправлялась демократическая цензура, выросшая из этой свободы, с неугодными ей мастерами. Хлебнул её прелестей в конце жизни и сам Крамской.
Что же тогда остается? Кажется, Крамской прекрасно понимал всю опасность предельной идеологизации художественного творчества. Если он говорил о том, что «без идеи нет искусства», то тут же добавлял, что «без живописи — живой и разительной — картины тоже нет, а есть благие намерения, и только». А следом — противоречил сам себе, защищая тех, о ком писал А. Суворину: «Русские художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована, они решительно неспособны к колориту, концепции их несоразмерны, темны, мысли их направляются все в сторону мрака, печали и всяческих отрицаний...» Аргументация защиты? Пожалуйста: «Если это верно (а дай Бог, чтобы это было верно), так это голос Божий, указывающий, что юноша ищет только правды, желает только добра...» Позиция несколько странная, не правда ли?
И всё-таки спишем это на крайности художественной борьбы. В сущности, вкус Крамского был безупречен, и это доказывает его отношение к старым мастерам. И не только доказывает, но и приоткрывает важное в его собственной стилистике. В 1869 году художник специально поехал в Европу знакомиться с живописными шедеврами. Переезжая из города в город, он набрасывал в своей записной книжке композиционные схемы работ Рафаэля, Рембрандта, Гольбейна Младшего, Тициана, Дюрера, Тинторетто. И отмечал при этом; «У прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей — потому-то они и имели успех великий, они выражали все интересные тогда чувства и мотивы». Он восклицал о Веласкесе: «Всё перед ним мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками и кистями, а нервами!..» Вот тот недостижимый идеал, к которому стремился Крамской.
И стремился небезуспешно, если не забывать об отведённой ему Стасовым роли в русской живописи: «Первыми пролагателями новых и светлых взглядов на искусство, — писал знаменитый критик, — явились сначала живопись Иванова, вторым — автор «Эстетических отношений к действительности» (то есть Чернышевский), третьим и самым высшим, самым-самым сильным — Крамской».
Передвижники
В 1870 годы, когда Товарищество передвижных художественных выставок было на подъёме и отношения между его членами еще не омрачались различными «недопониманиями», Крамской написал более десятка портретов виднейших своих соратников - как москвичей, так и петербуржцев. В этой галерее мы найдём замечательные портреты В. Перова, М. Клодта, И. Репина, К. Савицкого, Н. Боголюбова, А, Куинджи и других мастеров. У истоков Товарищества стоял Г. Мясоедов — автор известных жанровых полотен, посвященных жизни народа. Именно он (вместе с Н. Ге) обратился в 1869 году к Крамскому с предложением объединить прогрессивные художественные силы двух столиц. Его — не слишком, впрочем, удачный - портрет кисти Крамского, созданный в 1872 году, интересен тем, что был одним из этюдов к картине «Христос в пустыне». Не в пример искуснее «Портрет художника Н. Шишкина», 1873 изображающий славного пейзажиста на фоне столь любимых им лесов и полей. Крамской и Шишкин близко дружили в начале 1870-х годов, вместе работали на пленэре — это был один из редких для Крамского опытов такой работы.
Семья
Крамской был, пожалуй, образцовым семьянином. В семье ои видел ту крепость, в которой можно отдохнуть от непрекращающихся (и не всегда победных) сражений за новое искусство. Теплотой и любовью проникнуты те живописные семейные образы, что он во множестве создавал. Быть может, именно в них наиболее ярко проявились особенности портретной живописи художника, прославившие его и сделавшие необыкновенно востребованным. В портрете для художника представлялось самым важным приоткрыть глубины душевной жизни - поэтому Крамской, как правило, не слишком увлекался прописыванием интерьера или одежды; более всего его интересовало лицо. «Есть вещи, — объяснял он истоки этого интереса, — которые слово решительно выразить не может; в такое время выражение лица именно приходит на помощь...” Другими словами, для Крамского лицо человека было окном в несказанное. И он посредством любимой им светотеневой лепки старался сделать это окно максимально прозрачным. Представленные здесь «семейные» портреты — лучшее тому подтверждение: это «Читающая Софья Крамская», 1863, «Портрет Николая Крамского, сына художника», 1882 и «Портрет Софьи Крамской, дочери художника», начало 1850-х.
Пейзажи и натюрморты
Пейзажи, натюрморты, даже жанровые картины в творчестве Крамского задвинуты на вторые роли. Более того, к первым двум из этого списка он и вообще, кажется, относился несколько снисходительно. Так, в натюрморте художнику виделось увлечение «бессодержательной» формой. Известно его мнение, озвученное в письме к В. Васнецову: «Не станет же талантливый человек, - пишет Крамской об одном французском живописце, — тратить время на изображение, положим, тазов, рыб и пр. Это хорошо делать людям, имеющим уже всё, а у нас дела непочатый угол». Вот такая недвусмысленная оценка. Между тем в качестве вспомогательного средства психологической характеристики наш герой натюрморт использовал - яркий пример подобной эксплуатации «мертвой натуры» — его портрет Некрасова. Да и «просто» натюрморты Крамской в конце жизни писал - такие, как «Букет цветов. Флоксы», 1884 - и писал великолепно. В жанре пейзажа художник пробовал себя в начале 1870-х годов - именно к этому времени относится его этюд «Лесная тропинка».
Народные типы
Крамской - с его демократическим мировоззрением — не мог остаться в стороне от изображения народной жизни. В 1860-70-е годы роль освобождённого крестьянства в российской жизни занимала многие умы. Кто-то — вслед за славянофилами — видел основу будущей России в крестьянской общине; кто-то, напротив, предрекал скорую «капитализацию» деревни; кто-то просто «плакал и рыдал» над горькой долей «земляных» жителей. Крамской тут старался не впадать в крайности, избегая «глубинных» интерпретаций и мифологических обобщений. Его крестьяне — это просто люди, проживающие свою «эмоциональную» жизнь там, где им суждено было родиться. Вот конкретика эмоций и интересовала мастера. Он пишет её и в удивительно «светлом » «Пасечнике», 1872, и в лукавом «Мине Моисееве», 1882. Здесь будет не лишним ещё раз вспомнить внимательно прочитанного Крамским Прудона, призывавшего «изображать людей со всей правдой их природы и их привычек, за их работами, за исполнением их гражданских и домашних занятий, с их обычными физиономиями, а глазное без аффектации, застать их, так сказать, с непричёсанной совестью не для того, чтобы над ними посмеяться, а с целью общественного воспитания».
Монохромная живопись
С появлением фотографии художники заспорили о её месте в области «визуальных» изображений. Одни тут же воспользовались её способностью «останавливать мгновение» и ввели в художественную практику работу по фотографии. Другие напрочь отрицали её значение - особенно упорствовали в этом профессора Академии. Известно, что академик Ф. Бруни настолько отрицательно относился к модному изобретению, что вообще отказывался фотографироваться. Крамской был более «современен». Мы уже знаем, что он подрабатывал ретушером у Деньера. В пору создания портретов писателей для Третьякова, он писал тех, кто уже умер, по фотографиям - самой известной его работой этого ряда является портрет Тараса Шевченко. Есть в его наследии и несколько так называемых монохромных картин, исполненных в близкой к фотографии стилистике. Но при этом в них бросается в глаза тонкость психологической характеристики, позволяющая открыть зрителю «внутреннего» человека. Тем самым мастер словно доказывал, что фотография вовсе не заменяет и не отменяет живописи, ибо ей остается недоступен глубинный пласт человеческой души. Одна из таких картин - «Портрет художника Федора Васильева», 1871.
Галерея писателей
В середине 1860-х годов у П. М. Третьякова появилась заветная мысль — собрать в своей галерее портреты знаменитых русских писателей, попытавшись тем самым создать обобщённый образ самобытной русской культуры. В самом начале 1870-х годов над выполнением этой задачи трудился В. Перов, чуть позже его в этой роли сменил Крамской. Впервые Третьяков «вышел» на Крамского в 1869 году, предложив ему написать портрет Гончарова. Художник принял этот заказ, но отношение живописца-разночинца к заказчику-«купчине», между тем, ещё некоторое время оставалось подозрительным. Постепенно оно смягчилось — уже в начале 1870-х годов Крамской отмечал, что «он всё-таки человек ничего — дело с ним иметь можно», а чуть позже и вовсе нашёл в Третьякове родственную душу. Понятно, что писать знаменитых литераторов он после этого продолжил. И эти портреты - едва ли не вершина портретного творчества Крамского. В них он выступил виртуозом психологической характеристики, умеющим малыми средствами показать очень многое.
Например, в 1873 году Крамской заглянул к Л.Н. Толстому в его Ясную Поляну и довольно долго уговаривал писателя позировать ему. Знаменитому романисту это занятие казалось «нескромным». И всё-таки он «уговорился». «Я провёл с ним несколько дней,—сообщал в письме об этих сеансах художник,—и был всё время в возбуждённом состоянии. На гения смахивает...» Отозвалось это знакомство и в творчестве Толстого, как раз в 1873 году начавшего писать «Анну Каренину». В последних главах романа появился не запланированный изначально художник Михайлов, в котором многие узнали Крамского.
Образы юности
Крамской вынес в жизни немало потерь и разочарований. Наиболее тяжело он переживал утрату веры в скорое и окончательное преображение жизни, в устройство её на началах добра и разума — а оно казалось таким близким и неизбежным в 1860 годы с их «разгулом» социальных надежд. Уже в 1870-е годы художник говорит обо всём этом с трезвой горечью и пониманием несбыточности недавних чаяний. Показателен в этом отношении отрывок из его письма к Репину (речь в нем идет о Венере Милосской): «Впечатление этой статуи, — пишет Крамской в 1873 году — лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит через все томительные и безотрадные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ её встанет предо мною, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества». Эта своеобразная художественная медитация сродни постоянным обращениям Крамского к образам юности, в которых он прилагал усилия вновь обрести утраченную надежду. Пример таких обращений — поэтичный портрет «Девушка с распущенной косой», 1873 и солнечный акварельный этюд «Девочка с бельём на коромысле среди травы», 1874.
Странный реалист
Илья Репин, учившийся у Крамского в 1860 годы в рисовальной школе Общества поощрения художеств, оставил нам очень живой портрет своего тогдашнего учителя: «Какие глаза! Не спрячешься. Даром, что маленькие и сидят глубоко: серые, святятся... Какое серьёзное лицо! Говорит с волнением. Но и слушают же его! Сидят, разинув рты: видно, что стараются запомнить каждое слово. Его приговоры и похвалы производят неотразимое действие...» Вот образ убежденного «водителя», лидера, провозвестника новых истин, почти пророка. Между тем этот пророк всегда носил в себе тайную печаль, а жизнь его никак не походила на сказку. В Крамском жил неисправимый романтик (однажды он написал жене: «Ходил с Кошелевым встречать весну», — как много заключено в этой фразе!), а ему приходилось заниматься «социальным»; ему хотелось написать «большую» картину, а он писал заказные портреты, чтобы прокормить семью; он мечтал о содружестве свободных художников, а бывшие приятели и единомышленники распускали о нём сплетни... И прожил-то художник на свете всего 49 лет. Но успел сделать очень многое, и его картины до сих пор никого не оставляют равнодушным.
