«ПОЭЗИЯ ПРИ НАТУРАЛЬНОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ»
После смерти Фёдора Васильева его учителя и товарищи в один голос говорили о том, что он мог бы совершить переворот в русской живописи, если бы не ранняя гибель. Но и за свою трагически-короткую жизнь художник успел сделать много.
Ещё, будучи учеником вечерних классов Рисовальной школы, Васильев привлекал к себе внимание наставников и учеников своим щедрым, несметным талантом (Крамской сравнивал Васильева со сказочным богачом, безрассудно сорящим своими богатствами). «В рисовании и живописи с натуры, — писал о юном Васильеве Крамской, — он чрезвычайно быстро ориентировался: он почти сразу угадывал, как надо подойти к предмету, что не существенно, и с чего следует начать. Учился он так, что казалось, будто живет он в другой раз и что ему остаётся что-то давно забытое только припоминать. Работал он страстно; апатичность и рассеянность не врывались к нему в то время, когда в руках был карандаш, или, вернее, — механически, без участия сердца, он работать не мог».
Современники считали Васильева гениальным. Но даже и гению необходимо у кого-нибудь учиться. Первым учителем Васильева был Иван Николаевич Крамской. Вторым, как утверждали все, близко знавшие молодое дарование, — Иван Иванович Шишкин. Познакомившись с Шишкиным в 1866 году, Васильев довольно скоро сошёлся с ним, и два года кряду художники бок о бок работали на пленэре. Традиции дюссельдорфской школы, которым следовал Шишкин, не были близки Васильеву, да он и вообще всегда удалялся от подражания кому-либо впрямую, однако некоторое влияние старший товарищ (Шишкин родился в 1832 году) на него всё же оказал. Несколько «вспыльчивая» манера раннего Васильева под влиянием спокойного и дотошного натурализма Шишкина уступила место сдержанной, вдумчивой поэтичности.
Шишкин же пробудил в своем юном друге (и будущем родственнике) потребность в анализе, любовь к тщательному наблюдению природы.
Как свидетельствует Крамской, первые несомненные успехи Васильева были связаны с рисунком. Как живописец он впервые отчётливо проявил себя после Валаама, где провёл вместе с Шишкиным несколько месяцев в 1867 году. В привезённых оттуда этюдах уже ясно виден не талантливый мальчик, но вполне зрелый, с начинающим складываться собственным мировоззрением, художник. Во многом благодаря успеху валаамских набросков Васильев смог на равных войти в Артель художников, где познакомился, в частности, с И. Е. Репиным, в ту пору — студентом Академии художеств.
Спустя некоторое время Репин и Васильев предпримут совместное путешествие на Волгу, где Репин будет собирать материал для своих «Бурлаков», а Васильев — «искать то, не знаю что». Пока же, в Петербурге, молодые люди лишь приглядывались друг к другу. Нужно отметить, что Васильев поначалу не вполне понравился Репину, показался ему самоуверенным, заносчивым, развязным. Однако, посетив его мастерскую, он «удивился до оконфуженности». В работах самоуверенного и балованного юнца (даже не студента Академии) он увидел не просто талант, но и поразительную для его лет зрелость. В книге «Далекое близкое» Репин довольно живо приводит свой бессвязный восхищенный лепет при виде васильевских картин: «Скажи, ради Бога, да где же ты так преуспел? Неужели это ты сам написал?»
Вскоре после этого «свидания в мастерской» Васильев и Репин отправились на Волгу. Волжские просторы оставили в Васильеве неизгладимое впечатление. Именно в этом путешествии он накопил тот запас впечатлений, который питал его все оставшиеся годы. «Успехи его в это время, — отмечал Крамской, — были громадны. Он привез много рисунков, этюдов, начатых картин и ещё больше планов. Хотя ни о чём нельзя было сказать, что вот то-то, например, вполне оригинально, но сама манера работы была уже оригинальна». Ещё более безапелляционно-восторженную оценку васильевского творчества тех лет даёт Репин: «Мы взапуски рабски подражали Васильеву и верили ему».
Лето 1870 года было последним безмятежно-счастливым летом в жизни художника. В июле 1871 года он, уже неизлечимо больной, уехал в Крым. Надежда вернуться на родину ещё не оставляла его, но с каждым проведенным на юге месяцем всё более слабела. Посетивший Васильева в августе 1871 года Крамской нашёл его сильно осунувшимся, однако, полным новых творческих замыслов. Действительно, последний, крымский период — наиболее значительный в творчестве Васильева. Несмотря на болезнь, он работал ещё больше, чем прежде (и этим, возможно, ускорил свою кончину). Впрочем, по-другому жить художник просто не мог. Мысль о скорой смерти не оставляла его, и он стремился успеть сделать как можно больше.
На крымские годы падают и главные размышления Васильева о роли искусства. Обострившееся внимание и к собственной работе, и к окружающим предметам подвигало его к наблюдениям и мысленным построениям, странным и почти невозможным для молодого человека, едва перешагнувшего порог двадцатилетия. «У меня до безобразия, — пишет он, — развивается чувство каждого отдельного тона, чего я страшно иногда пугаюсь. Это и понятно: где я ясно вижу тон, другие ничего могут не увидеть или увидят серое и чёрное место. То же бывает и в музыке: иногда музыкант до такой степени имеет развитое ухо, что его мотивы кажутся другим однообразными... Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки...» В другом письме, рассказывая о крымской весне, Васильев говорит: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет обнажен и покажется во всей своей безобразной наготе».
Думы о нравственном воздействии искусства на зрителя, о его социальной значимости весьма занимали Васильева и раньше. В этом он был схож со многими своими товарищами. Однако, в отличие от большинства из них, Васильев всегда оставлял право воздействовать тем или иным образом на человека природе, мысля себя лишь посредником между нею и людьми. Не стремясь к фотографически-точному воспроизведению натуры (вспомним, большинство его «русских» картин крымского периода — это картины-воспоминания, картины-мечты), он, тем не менее, очень тонко чувствовал правду пейзажа, слышал его дыхание. Как влюбленный видит в предмете своей любви каждую перемену жеста, позы, голоса и понимает значение этих перемен, так Васильев видел и понимал все оттенки состояний природы.
Немало попортила Васильеву крови в последние годы его жизни работа над заказными картинами. Денег, которые выделило на его житьё в Крыму Общество поощрения художников, не доставало (тем более что вместе с живописцем жили его мать и брат), а прежде полученные за картины суммы давно уже испарились. И художнику приходилось, отнимая у себя драгоценное время, писать полотна на продажу. Константин Коровин, учившийся в классе Саврасова, вспоминал слова мастера о смерти Васильева: «А вот недавно погас юный, как вы, Васильев. Это художник был огромный, я поклонялся этому юноше. Умер в Крыму — горловая чахотка. Я просил одного дать ему под картины денег — нет, боялся, что пропадут деньги... Да, да — боялся. И пропал... не деньги, а Васильев».
«Он умер, — писал Крамской, — на пороге новой фазы развития своего таланта, очень оригинальной и самобытной. Я думаю, что ему суждено было внести в русский пейзаж то, что последнему не доставало и не достаёт: поэзию при натуральности исполнения».
Открывший живое небо
Сожаления по поводу недовоплощенности мастеров культуры, чьи жизни похитила преждевременная смерть, в России давно уже стали почти правилом. Но ни на чью долю, пожалуй, не выпало стольких сожалений, сколько было высказано их после васильевской кончины. В. Стасов заявил, что Васильев не осуществил и сотой доли того, что таил его потрясающий талант, — и все с этим дружно согласились. Между тем, в таком взгляде таилась некая снисходительность по отношению к тому, что успел сделать молодой художник. И такая снисходительность ничем не оправдана - доказательством тому может служить хотя бы тот факт, что и сегодня, по прошествии почти ста пятидесяти лет со дня смерти Васильева, его картины по-прежнему волнуют зрителя. Что же тогда говорить о том мощном воздействии, что испытала современная художнику русская пейзажная живопись! Он открыл ей, по слову Николая Ге, живое небо, а вся его «моцартианская» судьба показала каждому, что жизненный счёт ведётся вовсе не на прожитые годы, а на то, насколько готов человек видеть, удивляться, радоваться, любить и творить.
Рисунки
Творческая жизнь началась для Васильева с рисунка. Именно в рисунке он впервые показал себя талантливым и, главное, совершенно оригинальным мастером. Большинство своих карандашных работ художник мыслил как наброски для будущих картин. В его творческом наследии сохранилось много рисунков, обведенных рамками (иногда он рисовал пышную раму, как бы стараясь представить, как будет смотреться оконченная картина в выставочном зале). В живописи он тоже оставался во многом рисовальщиком. Так, Репин вспоминал, что Васильев почти всегда работал небольшими кистями, находя, что маленькими колонковыми кисточками «так хорошо лепить и рисовать формочки». Напротив, большие кисти он совершенно не признавал, считая работу ими «мазней». В таком отношении к инструментарию живописца было, безусловно, много от подхода рисовальщика.
Волга
Принято считать, что на Волгу Васильев поехал вслед за Репиным, как бы «для компании». Так оно, в сущности, и было. Однако самую идею поездки на Волгу предложил Репину, узнав, что тот работает над «бурлацкой темой», именно Васильев. Как вспоминал Репин в своей книге «Далекое близкое», Васильев в этом путешествии работал почти безостановочно: «В продолжение десяти минут, если пароход стоял, его тонко заостренный карандаш с быстротой машинной швейной иглы черкал по маленькому листку его карманного альбомчика и обрисовывал верно и впечатлительно целую картину крутого берега с покривившимися над кручей домиками, заборчиками, чахлыми деревцами и остроконечными колокольнями вдали... Всё ловит магический карандаш Васильева: и фигурку на ходу и лошадку на бегу, до самой команды парохода: “Отдай чалку!” Пароход трогался, маг захлопывал альбомчик, который привычно нырял в его боковой карман...» Из поездки по Волге художник привез множество рисунков, набросков, этюдов. Некоторые из них были в течение того же года переработаны в картины. Некоторые из них: «Волжские лагуны» (1870), «Берег Волги после грозы» (1871).
Или, например, такая картина как «Вид на Волге. Барки» (1870). Эта работа явным образом перекликается с репинскими «Бурлаками на Волге», что немудрено — сам Репин признавался, вспоминая об их совместной с Васильевым поездке на Волгу, что именно Васильев помог ему понять «бурлацкий» характер. Вместе с тем социальное звучание у Васильева приглушено (а именно социальный критицизм сделал репинский шедевр столь популярным среди тогдашней интеллигенции) - художника здесь, пожалуй, интересует вовсе не судьба «униженных и оскорблённых», а собственно небо, речная ширь, «русское раздолье».
Городской пейзаж
Васильев вырос в городе, и его первые пейзажные впечатления были именно городские. В ранних его картинах Петербург предстаёт не той стройно-величавой столицей, каковой его часто можно видеть на полотнах художников предыдущего поколения, но зыбким, тающим в тумане городом-виденьем. В том, как Васильев запечатлевает свой родной город, есть нечто от Тёрнера, хотя молодой художник, конечно, не видел его работ. Вот «Иллюминация в Петербурге», 1869. Мерцающий, празднично-тревожный свет, выхватывающий из темноты дома и фигуры обывателей, делающий мостовую похожей на зеркальное стекло. И тень Исаакиевского собора, могущественно возвышающаяся над передним планом. Ещё более ранняя работа — «После дождя», 1867. Петербургские окраины, только-только омытые дождём, создают впечатление чего-то безудержно-весеннего, несмотря на то, что ни одного клочка «природы» на картине нет. Художник «играет» здесь только небом и плоскостями стен.
Крым
Художник долго не мог привыкнуть к Крыму; тяготился им, мучился воспоминаниями о русской природе. Первое время в Ялте он писал крымские виды только по заказам (в эти годы Васильеву приходилось как никогда много трудиться над заказными работами, поскольку денег на житьё и лечение уходило изрядно). Но постепенно его глазам открылась красота Крыма, его высокого небосвода, ущелий, стеснённых горными кручами, той особенной крымской дымки, в которой тонет линия схода неба и моря. Среди крымских работ Васильева есть несомненные шедевры — такие, как «Эриклик. Фонтан», 1872 (сам мастер, впрочем, эту заказную картину не очень жаловал, считая её суховатой, да и Крамской называл ее «казённой»), а также «Крымские горы зимой», 1873, где главную роль играет клубящееся небо.
Есть ещё одна весьма интересная крохотная работа, показывающая нам, что в конце жизни Васильев как бы «притерпелся» к чужому Крыму, увлёкшись местной природой. Пейзаж «В Крыму. После дождя» (1873) напоён той же поэзией, что и среднерусские виды художника, - изображая «скромную» внешность, Васильев приоткрывает ту внутреннюю красоту, что таится за ней. «Любовь к природе, — писал он, — равна любви к Богу». При этом Васильев остаётся здесь верен себе в выборе излюбленных природных состояний: перед нами — «в Крыму», но всё то же «после дождя», каковых он написал за свою короткую жизнь множество.
Деревня
Васильев, городской житель, по-настоящему увидел и полюбил деревню летом 1868 года, когда жил в Константиновке близ Красного Села под Петербургом. Летние впечатления этого года отражены в таких картинах, как «Деревенская улица», «После грозы», «Возвращение стада» (за эту работу он получил первую премию на конкурсе Общества поощрения художников). Более близкому знакомству с деревней и среднерусской природой способствовали поездки, предпринятые Васильевым в следующем году - на Тамбовщину и под Сумы, где находились имения графа Строганова. Со свойственной ему восторженностью и непосредственностью художник описывал свои впечатления в письме к одному из приятелей: «Я всем наслаждался, всему сочувствовал и удивлялся — всё было ново... Из-за угла рощи вдруг выплыла деревня и приковала всё внимание: крошечные, крытые соломой домики, точно караван, устанавливались в беспорядочный и живописный порядок. По улице стояли журавли (колодцы) с натоптанною около них грязью и колодою, у которой валялись свиньи, мылись дети, и расхаживала всякая домашняя тварь». Впечатления Васильева — это, прежде всего, именно впечатления пейзажиста. В его наблюдениях нет критической ноты — и нет её в деревенских картинах мастера.
Дожди и грозы
Пограничные состояния природы чрезвычайно увлекали Васильева. В его творческом наследии есть немало картин, связанных именно с неустойчивыми, скоропреходящими моментами существования природы — «Берег Волги после грозы», «Вечер перед грозой», «После проливного дождя» и так далее. Пейзажам Васильева чужда устойчивость шишкинских пейзажей. В каждой его картине заложена возможность перемены. Скажем, васильевские тучи всегда несут в себе «потенциал рассеяния» или, напротив, «разражения» дождём. Именно в силу этой особенной любви к фиксации мгновенных состояний пейзажа Васильев так часто обращался к дождям, ливням, грозам, причём не столько к ним самим, сколько к эффектам, производимым ими при своём начале или конце.
