«ЭНЦИКЛОПЕДИЯ МОРЯ»
Большинство созданных Айвазовским образов моря — это «грёзы», рожденные воображением художника. Лишь во второй половине жизни он попытался привести свою эстетическую систему в соответствие с требованиями реализма.
Айвазовский был необыкновенно плодовитым художником, что явилось прямым следствием его индивидуального подхода к живописи. За свою жизнь он написал более 6000 полотен. Львиная их доля приходится на морские пейзажи, более двух третей — на изображение бурь и штормов. Это — целая энциклопедия моря. Но неискушенный зритель, восхищающийся точностью деталей и реалистической достоверностью работ Айвазовского, несказанно удивится, узнав, что художник практически никогда не писал с натуры, не делал эскизов к картинам и очень редко пользовался подготовительными набросками. И это была не прихоть гения, а — принципиальная позиция.
Впрочем, встал на неё Айвазовский не сразу, хотя нужно отметить, что неизбежный для всякого творца период поисков и влияний в его случае оказался очень коротким. По большому счету, он пришёлся на время учебы в Академии и первый год жизни в Италии.
Среди мастеров, повлиявших на формирование манеры Айвазовского, следует выделить троих — Клода Лоррена (1604—1682), Сильвестра Щедрина (1791—1830) и Карла Брюллова (1799—1852). Лоррен — первый пейзажист по преимуществу в европейском изобразительном искусстве, чьё творчество отличалось мягкой поэтичностью,— много писал воду; уроки его живописи помогли Айвазовскому научиться видеть «душу» пейзажа. С. Щедрин был легендой в стенах петербургской Академии — с 1818 года он жил в Италии, где решительно порвал с академической традицией построения искусственно скомпонованного пейзажа. Он одним из первых стал писать с натуры, сделав требование работы на пленэре краеугольным камнем своей системы. Наконец, Брюллов воздействовал на Айвазовского творчески и нравственно — во всех последовательно романтических произведениях Айвазовского звучит эхо «Последнего дня Помпеи»: для них характерно то же странное сочетание академической «сделанности» по известным (быть может, несколько скорректированным) классицистским правилам с романтической взволнованностью атмосферы.
Отметим, что влияние работ Щедрина на Айвазовского было, скорее, «отрицательным», нежели «положительным». Именно отталкиваясь от предложенных Щедриным принципов творчества, Айвазовский нашёл себя. Пейзажи времён академической учёбы художник ещё пытался писать с натуры. Продолжил он эти попытки и в Италии. Впрочем, предоставим слово самому Айвазовскому: «Когда я уезжал в Италию, мне твердили все в виде напутствия — с натуры, с натуры пишите!.. Живя в Сорренто, я принялся писать вид с натуры с того самого места, с которого писал С. Щедрин. Писал я ровно три недели. Затем точно так же написал вид в Амальфи. В Вико написал две картины по памяти. Закат и восход солнца. Выставил все — и что же оказалось? Всё внимание публики было обращено на фантазии, а эти проходили мимо как давно знакомые».
«Ледяные горы в Антарктиде», 1870 является показательным примером «сочинённых» произведений Айвазовского. Между тем в подробностях и деталях он абсолютно точен. Работая над ней, художник вспоминал рассказы адмирала М. Лазарева (1788-1851), с которым — во времена его службы на посту командующего Черноморского флота — он дружил. Темой для картины стала знаменитая южная экспедиция Ф. Беллинсгаузена, в 1820 году открывшего Антарктиду. Одним из двух кораблей экспедиции (парусным шлюпом «Мирный») тогда командовал будущий адмирал Лазарев.
Этот парадоксальный опыт стал начальной точкой формирования собственной техники Айвазовского — в её основу легла работа по памяти. В общем-то, это отвечало и его романтическим устремлениям, желанию передать в своих произведениях поэзию природы, которую он всегда остро чувствовал, и собственные чувства, сопровождающие тихое созерцание красоты. Разумеется, для этого нужно было обладать феноменальной памятью, чем, к счастью, Айвазовский был одарён от рождения. Этим стремлением диктовалась и «скоропись» художника — для того чтобы перенести на полотно непосредственное чувство, приходилось работать быстро и помногу, ибо при малейшем промедлении первоначальное очарование исчезало. По свидетельству современников, Айвазовский иногда писал по двенадцать часов кряду. «Корпеть над картиною целые месяцы — не могу»,— признавался он.
Постепенно появлялись и более точные формулы его художественного вероисповедания. Цитируем наиболее известную из них: «Живописец, только копирующий природу, становится её рабом, связанным по рукам и ногам. Движение живых стихий неуловимо для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны немыслимо с натуры. Для этого-то художник и должен запомнить их и этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою картину».
В таком подходе — да ещё при легендарной плодовитости Айвазовского — таились опасности самоповтора. И эти опасности в большой мере реализовались. Уже в конце 1850-х годов заговорили о том, что живописец «исписался», а талант его иссяк, что он перестал развиваться, а остановки в творчестве есть смерть для творца. Многие объясняли этот факт уединенностью феодосийской жизни художника, его неумением или нежеланием улавливать и воспринимать новейшие художественные веяния. Сказалась, видимо, и определённая ранняя «захваленность» мастера, на которую в Италии раздраженно указывал еще А. Иванов.
Айвазовскому приходилось отвечать на эти обвинения — словесными разъяснениями и новыми картинами. Надо сказать, что в оскорблённую позу он не встал — более того, многие из этих обвинений счёл вполне мотивированными. «Я должен признаться,— писал художник,— что слишком рано перестал изучать природу с должной реальной строгостью, и, конечно, этому я обязан тем недостаткам и погрешностям против безусловной художественной правды, за которые мои критики совершенно обоснованно меня осуждают. Этого недостатка не выкупает даже та искренность, с которой я передаю мои впечатления, и та техника, которую я приобрёл многолетней неустанной работой».
В конце концов, Айвазовский доказал, что на нём рано ставить крест. Он — в соответствии с требованиями современного реализма, вышедшего тогда на первые роли в русской живописи,— модернизировал манеру письма, не изменяя при этом своим интимным художественным предпочтениям и оставаясь в рамках той устоявшейся художественной системы, которую мы зовём миром Айвазовского. Художник заметно притушил палитру, поражавшую раньше своей безудержной (романтической!) яркостью и делавшей его работы излишне театральными. Он обратился к мягким соотношениям цветов, тонким переходам, почти монохромной живописи. Айвазовский специально выбирал для наблюдений хмурые дни, когда море не искрится всеми цветами радуги, а граница между водой и небом теряется в серой дымке и требует от художника, её пишущего, искусного обращения с тончайшими полутонами. Расширилась и тематика его творчества — наряду с привычными морскими пейзажами у Айвазовского стали появляться «сухопутные» картины.
Такие вещи, как «Радуга», «Чёрное море» или «Среди волн», показали всем, что дарование художника вовсе не угасло, а открыло в себе «второе дыхание». Итог спорам, касающимся подлинности живописи Айвазовского, подвёл выразивший общее мнение И. Крамской: «Айвазовский,— заявил он,— кто бы и что ни говорил, есть звезда первой величины во всяком случае, и не только у нас, а в истории искусства вообще».
Итальянские марины
В Италии Айвазовский состоялся как оригинальный художник, в Италии к нему пришла громкая слава. «Моё начало озарено этой страной»,— говорил он перед самой смертью, собираясь вновь ехать в Италию. Прозрачные марины художника, подобные работе «Венецианская лагуна. Вид на остров Сан-Джорджо», 1844, пользовались необыкновенной популярностью. В Италии Айвазовский встретился с У. Тернером, патриархом пейзажной живописи, который, увидев картину «Неаполитанский залив в лунную ночь», 1850, посвятил Айвазовскому восторженное стихотворение — в переводе с итальянского оно звучит примерно так: «Морская гладь, на которую легкий ветерок нагоняет робкую зыбь, похожа на царскую мантию, драгоценности которой блещут и искрятся! Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв картину за действительность, но она очаровала и восхитила меня. Искусство твоё высоко и величаво, ибо вдохновляется гением!»
Бури
Живопись Айвазовского — это, по преимуществу, живопись штормов и бурь; морская стихия в его работах бурлит и ярится, крушит корабли, вздымает гигантские волны, разбивается на мириады брызг... Картины художника почти звучат — шумят прибоем, хлопают изодранными парусами, воют диким ветром. Странным образом Айвазовский, писавший бури десятилетиями, в лучших своих произведениях — таких, как «Буря на Ледовитом океане», 1864 или «Корабль «Императрица Мария» во время шторма», 1892 — не становится однообразным. У всякой бури Айвазовского — свое лицо, своя стать, свои повадки. Один из респектабельных английских журналов, писавший о художнике в 1880-е годы, сравнил каждую его картину с огромным томом, предназначенным для долгого пристального «чтения». «Мы спрашиваем,— заключал риторическим вопросом свою статью британский автор,— мог ли хоть один гений до сих пор так полно бросить шторм на полотно?»
Библейские сюжеты
Айвазовский в своём творчестве не однажды обращался к библейским и античным сюжетам. Казалось бы, для художника, прошедшего академическую выучку, это нормально. Но его библейские и античные картины менее всего похожи на традиционную живопись академистов-классицистов. Айвазовский в этих произведениях вовсе не иллюстрирует легендарные темы — его и здесь интересует, в основном, яростная жизнь природной стихии; картины художника, относящиеся к этому ряду, «катастрофичны» — подобно большинству его морских пейзажей. В них или вообще отсутствуют люди - как в величественном «Сотворении мира», 1864, или они выглядят «статистами», обслуживающими написанный катаклизм,— как в работе «Всемирный потоп», 1864. Ранний «Хаос. Сотворение мира», 1841, Айвазовского стал форменной сенсацией в Италии — эту картину приобрел римский папа Григорий XVI, наградив её автора золотой медалью. «Исполать тебе, Ваня! - писал тогда Айвазовскому Гоголь. — Пришёл ты, маленький человек с берегов Невы, в Рим и сразу поднял Хаос!»
Морские баталии
Романтическое мироощущение Айвазовского особенно ярко проявилось в серии, посвященной истории российского военно-морского флота,— в ней он изобразил все важнейшие сражения русских моряков. Писал эти полотна художник со знанием дела — он прекрасно знал устройство и конструкцию боевых кораблей благодаря своему участию в маневрах Балтийского флота в 1836 году, в десантной операции М. Лазарева у кавказских берегов в 1839 году, в экспедиции адмирала Ф. Литке к островам Греческого архипелага в 1845 году. В 1846-48 гг. Айвазовский создал целый ряд превосходных полотен, изображающих морские баталии,— в частности, картину «Бой в Хиосском проливе 24 июня 1770 года», 1848. К этой теме он обращался и позже - 1892 годом датируется работа «Бриг Меркурий», атакованный двумя турецкими кораблями», иллюстрирующая легендарный трехчасовой бой, который произошел 14 мая 1829 года между восемнадцатипушечным бригом «Меркурий» и противником, имевшим десятикратное превосходство в артиллерийской мощи. Победа тогда осталась за русскими моряками, своим военным искусством восхитившими даже турок.
Картина «Бриг Меркурий»после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой», 1848 стала парной к написанной почти пятьюдесятью годами позже картине «Бриг Меркурий», атакованный двумя турецкими кораблями». Если в поздней работе изображен момент боя, то в этой израненный бриг с изодранными ядрами парусами идёт лунной ночью в Севастополь — идёт навстречу своей славе. На горизонте уже видны корабли Черноморского флота. Бригом командовал капитан-лейтенант А. Казарский — в память о его подвиге в Севастополе установлен памятник с лаконичной надписью «Казарскому. Потомству в пример».
«Сухопутные» картины
В 1860-е годы Айвазовский расширил тематику своего творчества, обратившись к «сухопутным» сюжетам. Этот шаг не был неожиданным. Как раз в это время обвинения его в том, что он умеет писать только «волны», стали общим местом, и художнику потребовалось доказать, что его дарование вполне универсально. Вопрос — доказал ли? Из-под его кисти вышло несколько неплохих украинских пейзажей — таких, хак «Ветряные мельницы в украинской степи на закате солнца», 1862. Украинская степь давно очаровала живописца (ещё со времён его первого путешествия в Петербург), эта любовь сквозит в указанных работах. В них зритель обнаружит лучшие черты, присущие и морским пейзажам Айвазовского: виртуозное построение перспективы, прозрачность и изысканность палитры, романтическую взволнованность. И всё же — эти образы явно уступают созданным им образам морской стихии. В 1868 году Айвазовский предпринял путешествие на Кавказ, тоже отразившееся в нескольких его полотнах,— в частности, в работе «Аул Гуниб в Дагестане. Вид с восточной стороны», 1869. И здесь эхо романтизма звучит вполне явственно, Это вполне закономерно, если не забывать, что с Кавказом вообще связано рождение романтизма в русской культуре (и особенно — в литературе).
Пожалуй, самый известный «сухопутный» пейзаж Айвазовского – это «Свадьба на Украине», 1891. В нём очевидны элементы жанровой картины, свидетельствующие об определённом этнографическом любопытстве художника. Но и здесь «будничность» на поверку оказывается не совсем «будничной» — романтическая эмоциональность сквозит в изображении сельского торжества, сопровождающего венчание молодых. Праздничность атмосферы подчеркивают яркие пятна одежд, контрастирующие с мрачными тонами предгрозовых туч, тяжело плывущих над селом.
Ноктюрны
«Предельные» и «таинственные» состояния природы всегда привлекали романтиков — этим объясняется огромная популярность «ноктюрнов» (то есть ночных видов) в их творчестве. Айвазовский не был исключением. Более того, вряд ли кто-нибудь может сравниться с ним в изображении лунных ночей. Для картин Айвазовского, входящих в эту «серию», характерны тончайшая колористическая разработка и скрупулёзнейшее построение композиции. Славу «ночного» художника ему принесли ещё итальянские «ноктюрны», а окончательно её закрепили ночные виды Константинополя, в основу которых легли впечатления от посещения Турции в 1845 году. Художник считал Константинополь самым красивым городом в мире (ставя после него даже Венецию). «Вид Константинополя при лунном освещении», 1846 — одно из полотен, запечатлевших эту красоту. Отметим, что турецкий султан был в восхищении от подобных работ и даже заказал художнику серию видов Босфора, по исполнении которой наградил его орденом «Османие» (в середине 1890-х годов, узнав о резне армян в Турции, Айвазовский выбросил этот орден в море). Много писал он и ночной Крым — в качестве примера таких произведений представляем картину «Лунная ночь в Крыму», 1859.
Апостол света
У всех работ Айвазовского есть одна особенность, придающая им особенное очарование. Везде — даже в самых «бушующих» образах, созданных художником,— мы встретим непременный луч света, пробивающийся сквозь разрывы туч. И эта деталь была необыкновенно важна для Айвазовского — по свидетельству мемуаристов, он каждую картину начинал писать именно с неба и, вне зависимости от размеров холста (а они иногда бывали огромны), заканчивал эту часть в один сеанс. От внимательного зрителя не укроется тот факт, что воздушный океан, пронизанный солнечным светом, интересовал Айвазовского ничуть не меньше водного. Мы называем его картины «морскими пейзажами», но не будет ошибкой назвать их и «пейзажами небесными». «Какую бы ужасную бурю ни увидели мы на его картине,— говорил знаменитый М. Сарьян,— в верхней части полотна сквозь скопление грозовых туч всегда будет пробиваться луч света, пусть тоненький и слабый, но возвещающий спасение. Именно в нём, этом Свете, и заключён смысл всех изображенных Айвазовским бурь». Однажды художника спросили — какие из своих работ он считает наиболее удавшимися? «Те,— ответил он,— в которых главная сила — свет солнца».
