«СФИНКС ДЕЛФТСКИЙ»
Судьба Вермера, как личная, так и творческая, остаётся загадкой. До нас дошло менее сорока картин мастера, но почти все они - за редчайшим исключением - могут быть причислены к шедеврам мировой живописи.
О творческом пути, становлении стиля Вермера известно столь же немного, как и о его жизни. Если об учителях мастера исследователи высказывают некоторые догадки, то о том, как Вермер работал над картинами, трудно даже догадываться, поскольку после него не осталось ни одного подготовительного рисунка, ни одного эскиза. Остаётся только предположить, что художник обходился вообще без предварительных зарисовок и этюдов и писал прямо на холсте. Это предположение подтверждают недавние исследования полотен Вермера в рентгеновских лучах. Они показывают, что живописец вносил в ходе работы множество изменений и поправок. Например, рентгеновское исследование «Спящей девушки», 1657 показало, что Вермер изначально задумывал другой задний план картины. Так, за спиной девушки должен был стоять мужчина, а в дверях сидеть собака.
Не меньшую загадку представляет и хронология творчества нашего героя. Датированы лишь три его картины (считая «Святую Праксию», относительно принадлежности которой кисти Вермера искусствоведы высказываются неуверенно). Трёх датированных работ мало для того, чтобы точно датировать остальные полотна. Не дошло до нас и каких-либо записей, свидетельствующих о сделанных мастеру заказов. Не зная, какую работу он написал на заказ, а какую «по веленью души», в высшей степени затруднительно судить о его личных вкусах и пристрастиях. Проще всего, разумеется, отнести к заказанным наименее удачные картины Вермера - например, религиозные. Это путь весьма соблазнителен, но он может завести нас в трясину ничем неподкреплённых домыслов. Даже те картины, что находились в доме художника и попали в опись имущества, сделанную после его смерти, не дают нам возможности говорить о его вкусах - ведь все эти полотна могли быть просто взяты им на «реализацию». Учтя всё это, читатель не удивится тому, что в среде искусствоведов Яна Вермера Делфтского давно уже принято называть «сфинксом Делфтским».
Наследие Вермера невелико. До нас дошло менее 40 его картин, и, скорее всего, именно столько (или одной-двумя работами больше) мастер написал за свою жизнь. О чём говорит нам скромное количество 40? В первую очередь о темпе работы художника. А также и о том, что очень много времени отнимала у него, по-видимому, гостиница и торговля произведениями искусства.
Творчество Вермера принято условно делить на три периода. Первый из них (к нему искусствоведы относят всего две работы) обнаруживает близкое знакомство художника с итальянскими мастерами и новейшими достижениями утрехтской школы. Второй, классический, период творчества ознаменовался созданием самых знаменитых жанровых полотен живописца. Третий период можно назвать «упадочным», поскольку в это время Вермеру стало изменять чувства цвета, а его образы утратили былые непосредственность и живость.
Ранние композиции Вермера - «Диана с нимфами» и «Христос в доме Марфы и Марии» - совершенно не похожи на его зрелые картины. Эти полотна отмечены влиянием стиля утрехтской школы (для последней, в свою очередь, было характерно увлечение манерой Карраччи). Именно «Диана» и «Христос» стали причиной ожесточённых искусствоведческих споров о том, выезжал ли Вермер из родного Делфта (если да, то когда и куда) или нет. Сторонники «домоседской» теории справедливо замечают, что для того чтобы испытать влияние утрехтской школы, художнику вовсе не нужно было ехать в Утрехт. Картины утрехтских живописцев могли проходить через руки Вермера при перекупке; кроме того, они имелись в собрании его тёщи. Последний факт установлен совершенно точно, поскольку два полотна из этого собрания (оба - кисти Дирка ван Бабурена) Вермер изобразил на заднем плане своих картин.
Последний период творчества Вермера, как и первый, ограничен всего лишь несколькими работами. Заметно, что в них перспектива стала преувеличенной, колорит - более ярким, лишённым тонких тональных переходов, характерных для лучших работ мастера. Легко увидеть и то, что к 1670-м годам художник «оравнодушел» к своим персонажам. В образах этого времени нет теплоты. Они мертвы, как мертва и окружающая их обстановка. Утратил Вермер интерес (или способность?) и к созданию эффектов освещения. Если в зрелых его работах свет написан столь искусно, что кажется почти осязаемым (зритель может почувствовать пылинки, висящие в луче солнца, который падает из окна), то последние его картины хочется назвать «слепыми». Ровный холодный свет, заливающий задний план этих композиций, действительно почему-то вызывает ассоциацию с бельмами слепого.
Начало наиболее плодотворного этапа в жизни Вермера относится к середине 1650-х годов. В это время в Делфт приехал Питер де Хоох, у которого наш герой мог многому научиться. В частности, он перенял у Хооха вкус к современным жанровым сценам. Несколько раньше Вермер испытал влияние Фабрициуса, погибшего при взрыве пороховых складов в 1654 году. Творчески соединив бытовизм Хооха и поиски в области световых эффектов Фабрициуса, Вермер выработал свой собственный стиль письма.
Жанровые сцены, ставшие «коньком» Вермера, пользовались в то время в Голландии большим спросом, хотя даже и тогда продолжали считаться низким жанром. Как правило, голландские живописцы, работавшие в нём, не озабочивались тем, чтобы их сцены были хотя бы мало-мальски правдоподобными. Они делали ставку на «красивость» и «моральность» картин, перегружая их символами и «богатыми» деталями. Тягу к изображению роскошных вещей можно обнаружить и у Вермера. Но, в сущности, парча и домотканный холст представляют для него одинаковую ценность - ведь и та, и другой обладают интересной фактурой. В некоторых картинах Вермера присутствует и морализаторский элемент. Однако он так искусно замаскирован, что современный зритель его даже и не замечает.
Голландская живопись XVII столетия любила говорящие детали. Гербы, картины, прочие (даже самые простые и пустячные) предметы, которые художники вплетали в композицию картины, всегда были нагружены каким-то, легко читаемым голландским зрителем того времени, смыслом. Любил подобные детали и Вермер, хотя и не отличался особой щедростью на них (чтобы понять, что представляет собой такого рода щедрость, следует взглянуть на любую картину Яна Стена). Гораздо больше внимания Вермер уделял фону и освещению, работая над ними обыкновенно по одной схеме. Источник света (окно) он помещал слева от зрителя. Главного персонажа располагал таким образом, чтобы освещена была только половина его лица. На переднем плане картины почти всегда присутствует какой-нибудь предмет, отделяющий персонажей от зрителя. Несмотря на такую «шаблонность», картины Вермера никогда не кажутся однообразными, и ни в одной из них автор не повтроряет себя.
РЕЛИГИОЗНЫЕ ПОЛОТНА
Дошедшие до нас религиозные полотна Вермера поразительно отличаются от жанровых работ живописца. Историки искусства полагают, что картина «Христос в доме Марфы и Марии»,1654-1655 была первой заказной картиной Вермера. Она написана в традициях утрехтской школы, и некоторые исследователи творчества мастера считают её доказательством того, что Вермер какое-то время учился живописи за пределами родного Делфта. Кроме «Христа в доме Марфы и Марии» известно ещё два религиозных полотна Вермера - сравнительно недавно обнаруженная «Святая Праксия» (1655) и «Аллегория Веры», созданная, скорее всего, в начале 1670-х годов.
По-видимому, обе картины (если только считать «Святую Праксию» принадлежащей кисти Вермера, с чем согласны далеко не все искусствоведы) художник написал на заказ и, следовательно, не был свободен в выборе сюжета. Нельзя назвать характерной для вермеровского стиля и композицию этих работ. Так, и в «Христе в доме Марфы и Марии», и в «Святой Праксии» фигуры кажутся «повисшими» в неком неопределённом, условном пространстве, что очень странно для мастера жанровой живописи, каковым являлся Вермер. Композиция «Аллегория Веры» больше отвечает его обычной стилистике, но перегруженность этой картины нарочитыми, неестественными и ненужными подробностями отдаляет её от лучших работ художника, где каждая деталь неотъемлема.
УЧЁНЫЕ
Живя в эпоху великих открытий, да ещё в Голландии, Вермер не мог не интересоваться тем, что происходит в сфере науки. Историки искусства давно уже говорят о том, что Вермер интересовался оптикой, ссылаясь на то, что он часто пользовался камерой-обскурой при работе над своими картинами. Полагают также, что художник был близко знаком с Антони ван Левенгуком (1632-1723), изобретателем микроскопа. У нас нет прямых доказательств дружбы между ними, однако именно Левенгук был назначен душеприказчиком живописца, а также, как полагают некоторые исследователи, позировал ему для двух полотен, посвящённых учёным. Речь идёт о работах «Астроном», ок. 1668 и «Географ», 1668-1669.
Что касается последней картины, то её содержание, вероятно, было продиктовано Вермеру чувством «здорового патриотизма». В XVII веке Голландия считалась признанным лидером в области географии, а карты голландских картографов - самыми точными и красивыми во всём мире. Голландцы так уважали искусство картографии, что довольно часто украшали картами свои дома, заменяя ими традиционные картины и гобелены (карты можно увидеть и во многих работах самого Вермера). Эти две картины, возможно, были написаны как парные. Изображённые на них учёные погружены в свои труды, поэтому и «Астронома», и «Географа» с полным основанием можно отнести к жанровым сценам.
КАМЕРА-ОБСКУРА
Картины Вермера отличаются таким совершенством форм и пропорций, что исследователи его творчества давно уже предположили, что художник использовал в своей работе камеру-обскуру. Камера-обскура (буквально - «тёмная комната») представляет собой приспособление, похожее на ящик с одним небольшим отверстием. Вначале камерой-обскурой действительно служила тёмная комната с небольшим отверстием для света, но во времена, интересующие нас, уже появились удобные портативные устройства.
Суть работы с камерой-обскурой состоит в следующем: напротив отверстия устанавливается предмет, который требуется зарисовать. Если он достаточно хорошо освещён, то его изображение (правда, в перевёрнутом и уменьшенном виде) появится на противоположной стенке камеры - экране (изготовляемом обыкновенно из какого-либо матового полупрозрачного материала - например, кальки). Камерой-обскурой живописцы пользовались, как правило, делая предварительные рисунки, поскольку она помогала зарисовать нужный объект максимально точно. Но Вермер, как мы знаем, всегда начинал писать сразу на холсте. Камера-обскура помогала ему в исследовании особенностей освещения, игры света и тени.
Можно с уверенностью говорить, что художник «прибегал к услугам» камеры-обскуры, работая над «Женщиной в красной шляпе», ок. 1665.
ПОРТРЕТЫ
Вермер известен как выдающийся мастер жанровой живописи, но в его творческом наследии присутствуют и картины, созданные в других жанрах. К числу шедевров мастера, без сомнения, должны быть причислены четыре портрета молодых женщин. Все они датируются серидиной 1660-х годов, все они - поясные, а головы женщин повёрнуты так, словно художник только что окликнул их.
Примером может служить «Голова девушки». А самым знаменитым портретом из этой серии является работа «Девушка с жемчужиной», которую не без оснований называют «Северной Джокондой». Голова девушки, показанная вполоборота к зрителю, написана на простом тёмном фоне. Лицо героини запоминается с первого взгляда. Оно кажется светящимся. Чтобы достичь этого эффекта, мастеру пришлось накладывать телесные тона тончайшими, прозрачными слоями. Девушка не улыбается, но как будто собирается улыбнуться. И в этой «половинчатости» (голова вполоборота, полуулыбка, вопросительный взгляд) заключена главная прелесть портрета.
МОРАЛИЗАТОРСКИЕ КАРТИНЫ
Рынок произведений искусства, процветавший в Голландии первой половины XVII века, отражал, в первую очередь, вкусы нового, недавно народившегося, но уже преуспевающего класса - буржуазии. Наибольшим спросом у этого сословия пользовались картины, которые «было бы приятно повесить на сцену», - пейзажи, натюрморты, марины. В чести была и морализаторская живопись - светский эквивалент живописи религиозной, практически сошедшей со сцены в связи с повсеместным распространением в Голландии протестантизма.
Художник, желавший достичь успеха на морализаторском поприще, изображал обыкновенно сцены из современной жизни, вкрапляя то здесь, то там детали, символизирующие тот или иной порок (или добродетель). Что касается Вермера, то морализаторская живопись его интересовала довольно мало. По крайней мере, даже если «моральный элемент» и присутствует в картинах Вермера, он не всегда однозначен и ярко выражен. Пожалуй, только одну его работу можно назвать действительно нравоучительной - «У сводни», 1656, где с полной откровенностью показан момент «продажи любви».
ЖАНРОВЫЕ СЦЕНЫ
Термином «жанровая сцена» принято обозначать сцену из повседневной жизни, где люди заняты своими обыденными делами и показаны, как правило, в будничной, домашней обстановке. Такая трактовка жанра предоставляет художнику большую свободу выбора сюжета. Вермер, как правило, окрашивает свои жанровые сцены (а большинство его работ относятся именно к ним) в «любовные» тона. Даже если на картине присутствует лишь одна героиня, какая-нибудь деталь всё равно намекает зрителю, что без стрел Амура тут дело не обошлось.
Довольно часто Вермер изображал и молодых женщин, занятых своей повседневной работой. Такова «Кружевница», 1665. Художнику непостижимым образом удавалось посредством простых, предельно естесственных, лишённых какого бы то ни было кокектства поз и жестов своих героинь создавать бессмертные (надеемся, читатель и сам видит, что бессмертие упомянуто применительно к работам Вермера отнюдь не ради красного словца) образы. К лучшим работам мастера относятся, несомненно «Девушка в голубом, читающая письмо», 1662-1664 и «Женщина с кувшином воды», 1664-1665.
ГОРОДСКИЕ ВИДЫ
До нас дошло только два городских вида Вермера. Оба они выдержаны в традициях голландской пейзажной школы, но, тем не менее, представляют собой совершенно оригинальные произведения. Один из пейзажей Вермера «Вид Делфта» причислен к самым знаменитым его работам. Другой «Маленькая улица», 1657-1658, также известная под названием «Вид дома в городе Делфт». Здесь Вермер добился фотографической точности в деталях, но при этом в полотне присутствует то, что невозможно отобразить. Никто не мог так, как Вермер, передавать пространство и овеществлять воздух.
Полагают, что интерес к городским видам пробудился у Вермера после его знакомства с Питером де Хоохом. Например, «Маленькая улица» «собрана» из фрагментов самых разных зданий. К такому приёму прибегал и Хоох, хотя, конечно, он уступал Вермеру в умении изображать фактуру различных материалов. Более всего в «Маленькой улицы» поражает то, как реалистично написана ветхая арка с выкрошившейся кирпичной кладкой, недостающими черепицами на крыше и неровной, пятнистой побелкой. Всё выглядит очень бедным, но опрятным. Во всём видны следы прилежной, каждодневной работы трудолюбивых человеческих рук.
