«ПРИРОДА ВСЕГДА НОВА...»
В молодом Шишкине стремление к реалистическому изображению природных форм боролось с принципами академизма; первое победило, постепенно дополнившись мягким лирическим началом.
В среде записных эстетов имя Шишкина лучше не произносить. В лучшем случае увидишь в ответ покривившиеся губы. В худшем — выслушаешь очередную ироничную филиппику. «Но это же не художник. Он к искусству не имеет никакого отношения». — «А кто же он?» — «Фотограф. Шишкин давно заменён Кодаком. Да Кодак и лучше его. Точнее». «Фотограф» — это ещё не самая обидная кличка. Встречаются и обиднее. Например: «деятель, предоставивший неплохой материал для постмодернистских опытов».
Но отчего же иногда, бросив случайный взгляд на знакомые до мельчайших деталей картины художника, вдруг будто ощущаешь дуновение какого-то неземного дыхания? Юный Блок, уже остро чувствовавший те бездны, что скрываются за скучной пеленой «действительности», неизменно называл Шишкина своим любимым художником. Что он видел в нем? Вообще — что такое природа: набор элементарных молекул, личина дьявола или лик Божества? Кажется, упрямый реалист Шишкин свято верил в последнее и почти исступленно, до самой смерти, пытался выписать до последней хвоинки этот лик.
Беда заключается в автоматизме художественного восприятия, закрывающем от зрителя (слушателя, читателя) самобытность того или иного мастера. Чтобы излечиться от «куриной слепоты», приходится помещать себя в контекст тревожащего вопросами художественного мира. И тогда многое становится ясным.
В юношеской тетради Шишкина находим такую запись: «Одно только безусловное подражание природе может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца. Картина с натуры должна быть без фантазии. Природу должно искать во всей её простоте, рисунок должен следовать за ней во всех прихотях формы».
Если учесть, что законы такой живописи были давно сформулированы в академических канонах, то судьба живописца с подобными декларациями была заведомо предопределена. Подражателями в истории искусства никого не удивишь: одним меньше, одним больше — какая разница. К счастью, такой судьбы Шишкин избежал.
Хотя поначалу исполнял её старательно. В Училище живописи и ваяния и Академии художеств он со страстью прилежного ученика воспринимал предлагаемую схему живописи. С радостью сообщал своему наставнику А. Мокрицкому, что замечательно подражает швейцарцу А. Каламу, прославившемуся тогда своими романтическими горными пейзажами. Мудрый Мокрицкий увещевал Шишкина: «Нет надобности в подражании манере того или другого мастера. Манер есть самая внешняя сторона произведения искусства и тесно связан с личностью художника-автора и способом и степенью его понимания предмета и обладания техникою искусства».
Сама эпоха подталкивала к поиску неизвестных путей, к переоценке ценностей. Эпоха требовала не новые копии классицистов и романтиков, а объективистов и позитивистов Базаровых, режущих лягушек. Юный Шишкин не убоялся стать таким Базаровым.
Знакомые вспоминали, как он осматривал, ощупывал, изучал каждую травинку, стебель, ветку, мох, листок на дереве. Ранее художники не озабочивались столь пристальным вглядыванием в мелкие «детали» природы. Результаты не заставили себя ждать: племянница художника рассказывала: «Мало-помалу вся школа (т.е. Училище живописи и ваяния) узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие ещё никто до него не рисовал: просто поле, лес, река». В этом свидетельстве самое главное слово — «просто». Истинное искусство всегда развивается в стремлении к последней простоте и ясности.
Поездки на Валаам ускорили формирование самобытного художника; нетронутая, дикая природа будто взяла его за руку и повела за собой, открывая свои тайны. Романтизм был отвергнут, возобладал трезвый и объективный взгляд.
Но еще долго, до самого рубежа 1860— 70-х годов, в творчестве Шишкина боролся этот взгляд с академическими принципами живописи. Его работы той поры двояки: с одной стороны, уже налицо непосредственность наблюдения, достоверность, тщательная проработка деталей; с другой — бросаются в глаза условность цветового решения и декоративность, локальная окраска предметов, общая, скажем так, «невдохновенность» и сухость исполнения.
К началу 1870-х годов реализм возобладал в творимом Шишкиным художественном мире. Но это вряд ли был тот плоский реализм, что набил всем оскомину; скорее — реализм «поэтический», «лирический». Объективность оставалась для художника непременным условием творчества, его пейзажи не назовёшь «пейзажами настроения», но объективность не помешала ему проникнуть в то, что мы неточно зовём «душой природы»; природа открылась ему как близкому, понимающему, своему.
Уже в 1872 году И. Крамской писал Ф. Васильеву из-под Луги, где жил и работал вместе с Шишкиным: «Он всё-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе. Шишкин — верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа, но живая школа».
На протяжении 1880-х и 1890-х годов художник, оставаясь в рамках счастливо найденной им манеры, лишь уточнял некоторые её положения — манера при этом необходимым образом эволюционировала. Оттачивались технические приёмы (не превращаясь в ремесленное умение), осваивались новые области. Так, Шишкин много работал над колоритом, в слабости которого его постоянно упрекали (заслуженно восхищаясь рисунком). В многочисленных натурных этюдах — а их он считал непременным условием создания полноценной картины — эта работа прослеживается со всей очевидностью.
Обнаружилось явное стремление к усилению эпичности и одновременной мягкой лиризации (сочетание — немыслимое, лишь на первый взгляд); при всё той же подробнейшей деталировке образы прибавили в величественности и типичности. Шишкин уходил от неподвижной статики, характерной для прежних его произведений; он теперь фиксировал не только устойчивые состояния природы, но и её переходы из одного состояния в другое. Динамика вносилась и в саму композицию - художник как бы разнообразил её «каркас» добавлением разнонаправленных векторов. Особый интерес у него вызывали особенности световоздушной среды: следуя за цветовыми и световыми градациями, Шишкин использовал принципы тональной живописи, добившись огромных успехов в искусстве так называемого валера. Более экспрессивными стали его образы. Более разнообразной — техника: он варьировал мазки с помощью различных кистей, сочетал подмалёвок с лессировкой.
Но «мудрая простота» осталась. И осталось коленопреклонённое отношение к природе. Осталось, в конце концов, то достойное творческое поведение, без которого не бывает истинного художника. Ещё в юности Шишкин записал в дневнике: «Природа всегда нова и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров...» Эту новизну нужно научиться рассмотреть у него, а дары — суметь благодарно принять.
Рисунки
Шишкин, считая рисунок главным источником и средством познания натуры, был неутомимым рисовальщиком. Он оставил нам десятки тысяч (!) рисунков. Ещё во время учёбы Шишкина в Академии его рисунки пером, по его собственным словам, «произвели страшный фурор, и Совет Академии торжественно объявил, что таких рисунков Академия ещё не видела». Рисунки, созданные во время пенсионерской командировки в Германии, покупал Дюссельдорфский мудей. Шишкин рисовал с натуры, по памяти, по фотографии, пробовал себя в разных техниках. Чёткий, строгий и тщательный реалистический рисунок лежит в основе всех его живописных картин — это неопровержимо подтвердило их исследование в инфракрасных лучах. В 1880х годах художник часто рисовал графическим карандашом и соусом, сепией и углем, стремясь адекватно передать световоздушную среду, смягчить линию, сделать рисунок более пластичным. Ниже представлены три работы этого периода — «Вырубленный лес» (кстати, это один из самых устойчивых «сюжетов» в творчестве Шишкина), «Сестрорецк» и «Часть ствола сосны».
Этюды
Этюды для Шишкина — тоже необходимейшее и незаменимое средство изучения натуры. Их в его творческом наследии множество. Парадоксально, но факт: в среде коллекционеров шишкинские этюды пользовались едва ли не большей популярностью, чем его законченные картины. Нередко покупал у художника этюды П. Третьяков. Соратники Шишкина по Товариществу передвижных художественных выставок, смотря на дело профессионально, находили его этюды столь же интересными, ках и картины, а подчас оценивали их и выше — за свежесть исполнения и изысканность цветовых сочетаний. Особенно часто в искусствоведческой литературе упоминается знаменитый этюд «Сосны, освещенные солнцем», 1886 - хотя у Шишкина есть более ранние и «Ивы, освещенные солнцем», и «Ели, освещенные солнцем» (то есть целая энциклопедия освещенных солнцем деревьев). Конкуренцию «Соснам» в этом смысле может составить разве что этюд «Дубы. Вечер», 1887 - с его сочной радостной живописью и выразительным пейзажем.
Крым
Солнечный Крым всегда влёк к себе художников — они ехали туда за новыми художественными ощущениями, за новыми красками. В Крыму природа резка, отчетлива, прозрачна, поражает неожиданными формами и многокрасочностью, она словно промывает «замыленный» взгляд. Шишкин тоже не избежал всеобщего соблазна и в конце 1870-х годов работал в Крыму, привезя в Петербург немало этюдов. Двенадцать крымских пейзажей - таких, как «Мыс Ай-Тодор. Крым», 1879 и «Из окрестностей Гурзуфа», 1879, - он продемонстрировал в 1880 году на персональной тематической выставке. В то время подобные тематические выставки пользовались популярностью в среде передвижников — особенно прогремела состоявшаяся (в рамках передвижной выставки) пятью годами позже выставка восточных этюдов Поленова (числом 97), воспринятых молодыми художниками как новое слово в живописи.
Финские пейзажи
«Финские» - в данном случае название условное. Северная природа (наряду с Прикамьем) — это огромная тема в творчестве Шишкина. Это и Валаам, и Балтийское побережье, и нынешняя Карелия и собственно финские дебри. Именно посещение Валаама в 1858 году послужило для Шишкина толчком к поиску новых художественных решений, а картина, написанная по сделанным там этюдам («Вид на острове Валааме. Местность Кукко») принесла ему Большую золотую медаль и право на заграничную пенсионерскую командировку. Большинство прекрасных работ времени рассвета шишкинского таланта обязаны своим появлением его влюбленности в «финские» пейзажи. Среди этих работ — «У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)», 1889 и «Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хорви по финляндской железной дороге», 1890. Для них характерно обострённое чувство формы и фактуры, активное использование разнообразных технических приёмов (своеобразная техническая «насыщенность») и искусное владение цветом.
Времена года
Любимейшее время года Шишкина — конечно же, лето, причём в поре расцвета и максимальной проявленности природных сил. В этом смысле он долгое время был «экстремальщиком», но на рубеже 1880 — 90-х годов, когда его стремление к большему разнообразию тем и приёмов письма получило выражение в создании не совсем обычных картин, в его творчестве появились и переходные состояния, и иные времена года. Об интересе к переходным состояниям природы свидетельствуют, например, его «дождливые» работы, но особенно — формирование целого «туманного» цикла («Туманное утро, 1885; «Туман в сосновом лесу», 1888; «Крестовский остров в тумане», 1888; «Утро в сосновом лесу», 1889; «Туман», 1889; еще один «Туман», 1890 и др.). Характерна для этого периода картина «Зима», 1890 — с её впечатляющим образом зимнего окостенения и застылости. При этом она стоит особняком в творчестве Шишкина, являя образец передачи едва ощутимых рефлексов и почти монохромной живописи. Крайне редко, но писал Шишкин и осенние пейзажи. Есть у него предосеннее полотно «К осени», 1880; есть и «золотое» осеннее решение — работа «Осень, 1892.
На стыке жанров
Человеческие фигуры — редкие гости в работах Шишкина. Он предпочитал писать природу, живущую по своим естественным законам, не искажённым деятельностью человека. В крайнем случае, он даёт лишь приметы близкого или не очень близкого человеческого присутствия - в виде натоптанной дороги, покосившейся изгороди и т. д. Но иногда (по большей части, это относится к 1860-м годам) всё-таки люди появляются в его пейзажах - как правило, «окультуренных». Тогда картина перестаёт быть чистым пейзажем и, дополненная элементами живой жанровой сцены, оказывается в жанровом пограничье. Таковы, например, полотна «Пейзаж с охотником», 1867 и «Прогулка в лесу», 1869. В первом случае человек практически теряется в северном (о чём говорят огромные обросшие мхом валуны) пейзаже; во втором — напротив, люди становятся смысловым центром, превращающим работу в типичный жанр.
Царь леса
В «царское достоинство» купеческого отпрыска Ивана Шишкина возвёл критик В. Стасов, написав: «Шишкин - художник народный. Всю жизнь он изучал русский, преимущественно северный лес, русское дерево, русскую чашу, русскую глушь. Это его царство, и тут он не имеет соперников, он - единственный». Действительно, начиная с конца 1860-х годов и до самой смерти, Шишкин был ведущим русским пейзажистом, с картинами которого сверяли собственные достижения другие художники. Шишкин достойно нёс это звание, не разменивая свой дар на модные увлечения и поражая современников какой-то внушающей душевное спокойствие устойчивостью и былинной мудростью. Он и на фотографиях, портретах удивляет своей былинной фигурой и богатырской осанкой. Что бы ни твердили ниспровергатели Шишкина на протяжении уже века с лишним, Шишкин едва ли не первым сумел проникнуть в самую душу русской природы. Многие его образы давно стали символами нашей национальной жизни.
