О работе:
На протяжении многих веков сюжет крещения Христа пользовался необыкновенной популярностью среди европейских художников. Первые эскизы Иванова на тему «Иоанн Креститель и Христос» датируются 1832 годом. Именно тогда художник написал о новом замысле (ещё по секрету) своему отцу и президенту академии художеств А. Н. Оленину. Спрашивая у последнего советов, он отмечал, что избранный им «сюжет составляет сущность всего Евангелия для образованного искусства». И ещё: «Сюжет сей никем не замечен из великих мастеров». Довольно странная фраза, не правда ли? Но речь в ней идёт не собственно о событии, которое, конечно же, живописали многие художники, а именно о художественном решении — условно говоря, об узнавании в Христе Бога-Спасителя. И тут даже не само повествование было важно для Иванова, а реакция участников на слова Иоанна Крестителя. То есть основа композиции — это диалог жестов и мимических выражений, организующий «звучащее» духовное пространство картины. При этом точность «фактологии» представлялась автору непременным условием точности «метафизики». В стремлении к первой художник и развернул свою грандиозную «этюдную» деятельность. Когда замысел окончательно кристаллизовался, Иванов переехал в новую мастерскую, где можно было разместить гигантский холст. Спустя 21 год готовая картина была показана в Петербурге.
Евангельский рассказ о крещении Христа привлекал многих живописцев. Но у всякого была своя причина обратиться к нему. Как правило, эти причины диктовались особенностями художественной идеологии на том или ином историческом отрезке. Так, например, в «Крещении Христа» (ок. 1450) кисти Пьеро делла Франческа (ок. 1415-1492) на первый план выступает почти математически выверенная композиция, то есть этот ренессансный художник решает, прежде всего, композиционные задачи вкупе со стремлением максимально реалистично написать своих героев, не слишком, видимо, озабочиваясь духовным смыслом происходящего. В варианте «Крещения», автором которого является Сальватор Роза (1615—1673), бросается в глаза другое. А именно — очевидный «караваджизм» в жестах персонажей и некое смешение различных художественных принципов: Роза, выстраивая типично классицистический пейзаж, заметно романтизирует его. Иванов, побывав осенью 1840 года во Флоренции, копировал в Палаццо Питти пейзажи этого живописца.
Дерево
Это дерево покажется хорошо знакомым каждому, кто видел лучшие пейзажные этюды, выполненные Ивановым в процессе подготовительной работы. Не случайно художник столь мучительно искал нужную ему натуру — этот пейзаж, выросший из итальянских видов ХХ века, выглядит совершенно древнееврейским.
Христос
«Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой стопой уже приближается к людям», — писал Гоголь в статье «Исторический живописец, Иванов», вошедшей в «Выбранные места из переписки с друзьями». В этой статье Гоголь попытался «рассказать» картину, но, сам Иванов, если верить свидетелям, относился к гоголевскому «рассказу» довольно скептически.
«Ближайший к Христу»
Прототипом этого персонажа стал Гоголь, сходство с которым тут без труда угадывается. Известно, что лицо Гоголя Иванов «примеривал» ко многим героям своего шедевра, но, в конце концов, остановился на этом сомневающемся мужчине.
Быть может, в таком решении отразилось отношение художника к мессианской проповеди своего приятеля? Не забудем, что после 1846 года отношения бывших друзей стали очень прохладными.
Раб
В 1858 году, когда картина была привезена в Петербург, молодой император Александр II интересовался у автора, какая роль отведена в ней рабу. Мы не знаем ответа Иванова. Но знаем другое: этот образ — самый «откомментированный» в советском «классовом» искусствоведении. Смысл этих комментариев, думается, ни для кого не является загадкой.
Кающиеся
Эту группу взгляд зрителя обычно «проскальзывает», но она появляется в композиции далеко не случайно. Кающиеся, воздев руки, передвигаются к вершине холма, как бы замыкая собой «кривую» линию общего движения.
Руки Иоанна Крестителя
Правая рука Крестителя сообщает основной динамический импульс всей композиции. Динамическая кривая при этом, несмотря на прихотливость и «разноречивость» человеческих жестов, имеет вполне определенную структуру и похожа на размещенную горизонтально латинскую букву «S».
Вот как описывал шедевр Иванова Николай Гоголь: «В это самое время, когда всё движется такими различными движениями, показывается вдали Тот самый, во имя Которого уже совершилось крещение, — и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: "Се Агнец, взъемляй грехи мира!" И вся толпа, не оставляя выражений лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц, впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, и третьи сомнительно колеблют головой...»
Стоит отметить, что следование академическим законам, требующим от изображения идеальной правильности, тут не является абсолютным. Они используются автором постольку, поскольку служат «идеологии». Известный факт: изощренный художнический глаз С. Зарянко сразу отметил «неправильность» в расположении стоп Спасителя. Но сама маскировка этой неправильности под «правильность» указывает на сознательность приёма — по мнению искусствоведов, Иванов обратился здесь к опыту иконописцев, всегда изображавших Христа не идущим, а как бы летящим «по земле».
Всякий персонаж этой картины просится в отдельное исследование (коих, впрочем, написано немало). Художник остановился на живописной центральной группе, в которую входят Иоанн Креститель и юный Иоанн, будущий любимый ученик Христа.
Другие названия картины
- Явление Мессии
